隋唐五代文学与社会文化·隋唐五代文学与艺术·文学与音乐
隋唐五代是燕乐歌舞伎乐发展的鼎盛时期。文学研究者和音乐研究者均曾接触这一时期音乐文化的各个方面。在“隋唐五代词曲概述”中，我们着重介绍了文学研究者所关注的文学与音乐的关系，例如音乐与文学的共生关系、音乐文学诸体裁依音乐方式而作的分类、音乐与文学相配合的几种主要方式(因声度词的曲子和选词配乐的声诗)，以及音乐与文学相互作用的产物——词的形成。这些问题是本领域的主要问题，因已见于上文，故不复述。
不过，从另一方面看，那些由音乐研究者所关注的事物，例如隋唐五代的礼乐制度、音乐机构、文化交流、审美风尚、艺人活动以及乐器、乐律、乐谱、曲调等，则同样是文学研究必须注意的事物。它们构成了隋唐五代文学研究知识背景的重要方面。其中特别值得一提的是燕乐二十八调研究、古乐谱解读、曲调考证三大课题。这些课题是联系于隋唐五代音乐文化之实质的三个学术焦点，也是考察这一时期音乐与文学之关系的基本平台。
按照黄翔鹏等所撰《中国音乐词典》的理解，“燕乐”是与“雅乐”相对的术语，是隋唐至宋代宫廷所用俗乐的总称。“燕乐”另有狭义，乃指唐九部、十部伎中第一部 《燕乐》。“燕乐二十八调” 则指隋唐五代至辽宋间燕乐所用的宫调; 因长期应用于宫廷燕乐及民间俗乐，对宋、元以来的词曲、戏曲、说唱以及器乐等诸种俗乐具有影响，故亦称 “俗乐二十八调”。研究者业已确认： 这套宫调系统在开元、天宝年间就已形成，《唐会要》《乐府杂录》等书记载了它们的俗名。从来源看，其理论体系一方面继承了中原汉族从相和歌到清商乐中的传统宫调理论，另一方面吸收了西域音乐特别是龟兹音乐的乐调观念。从乐律学特点看，它是以七声音阶为基础，在每一调域中选用羽、角、宫、商当主音的宫调系统。宋人对燕乐研究的主要论著有欧阳修 《新唐书·礼乐志》、沈括 《梦溪笔谈》、张炎 《词源》和已佚的刘氏 《燕乐新书》、蔡氏 《燕乐原辨》。到清代，唐宋燕乐研究有所发展，产生了凌廷堪《燕乐考源》、胡彦升《乐律表微》、戴长庚《律话》、陈澧《声律通考》等考察燕乐二十八调理论之流变的著作。到20世纪，研究者着重讨论了燕乐二十八调理论的来源及其宫调结构(七宫四调还是四宫七调)问题。日本学者林谦三、田边尚雄、岸边成雄等由此追溯了自印度、龟兹经中国而到日本的音乐文化传播①，中国学者丘琼荪、黄翔鹏等则对《新唐书·礼乐志》所云“俗乐二十八调源于雅乐” 的论点作了深入阐发，认为隋唐俗乐是对清商三调的继承②。
上述研究，事实上赋予学术工作者一种新的眼光。“燕乐”从此成为中古文学研究的新的标准器，标志着因中西文化交流而造成的新的文化史阶段，也标志着新文学赖以展开的背景。郑振铎说：“自胡夷里巷之曲流行于世，歌者无不从风而靡，于是文人之作曲者也便从风而靡。先是拟仿胡夷里巷之曲，写出他们的词……文人学士既与外来影响及民间影响相接触，于是词的黄金时代便来了。”龙沐勋说：“燕乐在隋唐间，既自构成系统，乃产生所谓‘近代曲’。”③这些言论便代表了20世纪二三十年代之交的文学研究新思潮： 认为中古文学的新变产生于外来影响与民间影响的交互作用，认为燕乐和“近代曲”是唐代音乐文学新体裁(词或曲子辞)的温床。在此之后，人们进一步认识到二十八调作为朝野共通的新的艺术性音乐之象征的意义，于是从中外文化相交流的角度，或中央与地方文化相交流的角度，或文献资料与民间遗存相比证的角度，讨论了隋唐五代各种文学新品种、新主题、新风格的来源。这是比较研究的方法在唐代文学研究中运用得最为充分的一个原因。
除燕乐二十八调研究以外，唐传古乐谱的研究也是唐代音乐研究中最活跃的课题。“唐传古乐谱”指的是记录了唐代乐曲的古谱。除20世纪初在敦煌莫高窟发现的敦煌乐谱之外，它们大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所传、抄写于武则天时期的《碣石调·幽兰》古琴文字谱，也包括抄写于747年的《天平琵琶谱》、抄写于838年的《开成琵琶谱》、抄写于842年的《五弦琵琶谱》、辑成于921年的《南宫琵琶谱》、辑成于966年的《博雅笛谱》、辑成于1170年前后的《仁智要录》筝谱和《三五要录》琵琶谱、分别成书于1201年前后和1303年前后的 《凰笙谱》 和 《新编笙笛谱》。这些乐谱的主要价值在于保存了大量唐代乐曲。据何昌林估计，连同敦煌乐谱中的25首琵琶曲在内，唐代传世的曲谱总数达到了二百首以上①。正因为这些资料在中国乐谱学、唐代音乐学方面的重要价值，从1937年起，大批中外学者投入了唐传古乐谱研究，使之成为20世纪的国际显学。其中日本学者林谦三、英国学者毕铿 (L.E.R. Picken)、中国学者陈应时，成绩尤为显著②。
以上乐谱基本上是器乐谱，未曾配有歌辞;尽管如此，它们仍然显现出重要的文学意义。1954年，任二北(半塘)在《敦煌曲初探》中，通过乐谱中的《倾杯乐》《西江月》等曲，论证了唐代乐调与同名曲辞之间“非一字一声”的关系，提出“谱内以‘、’为眼，以‘□’为拍”的著名论断。这便在实际上引出了如何进行辞、乐配合的问题，以及如何理解唐代歌辞曲拍规则的问题。20世纪80年代以来，中国形成了敦煌乐谱研究的热潮，出现了多家译谱，其中包括林谦三、叶栋、赵晓生、唐朴林、陈应时、关也维、席臻贯、庄永平、洛地、韦满易等人所作的词曲配合谱。这里的每一份译谱都是有音乐、文学双重意义的，它们不仅表明了对敦煌琵琶谱的指法、谱位、乐器定弦、乐曲定调、谱字音高的看法，而且代表了一种关于辞乐关系的理解。陈应时《敦煌乐谱词曲组合中的若干问题》一文，较明确地表述了这种从译谱实践中产生的理解①。
陈应时认为：器乐旋律可以模仿歌唱旋律，使两者合一，但两者又不完全等同。因此，不能误把敦煌琵琶谱中的伴奏旋律全部当作歌唱旋律来配词。敦煌谱中有许多两段体结构的乐曲，其中若干曲是由单段体反复而成两个乐段的，和曲子词上下片“换头”的格式正好相符。这说明有许多唐代曲子辞使用了叠唱的方式。在歌曲中，歌词的声调和旋律的音调有密切关系，一般来说，两者的高低趋向应该是一致的。译谱中完全有理由也有可能把乐曲的旋律线与所配词的声调线一致起来，防止“倒字”。从已译配的三首敦煌歌曲看，唐代曲子辞有这样几个风格特征：(一)三首歌曲都是两段体结构，说明当时上下阕“双调”式的曲辞最为流行。(二)歌曲中的唱词，基本上是一个字为一个时值单位(合今之一拍)，每句结尾时时值延长。这种歌曲风格，和宋代赵彦肃所传《风雅十二诗谱》、姜白石所撰词调歌曲、熊朋来《瑟谱·诗新谱》所载31首歌曲基本上是一致的。(三)三首歌曲的节拍都符合张炎所说的“前衮、中衮六字一拍”，“煞衮则三字一拍”，说明当时歌曲演唱中已具有节奏的松紧和速度的快慢变化，并不是一字一音的平铺直叙。陈应时的意见，反映了音乐研究者对文学研究的参预及其提出的新课题和新角度。
由于资料条件的限制，唐传古乐谱的研究目前还处在试探阶段。尽管在关于敦煌谱的结构、体裁、谱式、定弦法、谱字术语等方面，研究者已取得较多一致意见，但敦煌谱的节拍节奏问题和宫调系统问题，仍因未知因素过多而未能解决。在这种情况下，尚不可能产生一份具有说服力的可靠的译谱，因此也无法确定词曲组合的规律和规则。比较起来，更具有实证性因而更具有可行性的是有关唐代曲调的考证工作。
曲调考证是文学研究者、音乐研究者共同关心的课题。他们的研究对象都是古代曲调，但研究方法有很大不同。从文学角度看，曲调考证指的是以曲调为单元的资料清理及作品流研究，其特点是以文献为主要依据，对曲调本事及其演变流传作纵向考证;从音乐学角度看，曲调考证是指为恢复古曲原貌而作的形态学研究，其特点是以民间遗存资料为主要依据，结合文献和文物，逆向地追寻唐代曲调的各种艺术要素。不过有一点是显而易见的：这是相辅相成的两项工作，同样有助于建立音调与历史的对应关系，同样具有文学、音乐学双重学术意义。
文学研究者的曲调考证，主要是通过任半塘的工作表现出来的。1954年，任先生完成并出版了《敦煌曲校录》《敦煌曲初探》两部著作，其方法特点，便是把曲调考证作为文献整理和理论建树两项工作的交叉点。例如《敦煌曲初探》中有《曲调考证》一章，通过考辨敦煌曲同盛唐教坊曲、佛教偈赞曲、乐府大曲、民间联章曲辞的关系，揭示了敦煌曲调的源流。在1962年出版的《〈教坊记〉笺订》一书中，他又综合《教坊记》《羯鼓录》《乐府杂录》《唐会要》及其他唐代文献中的曲调资料，逐一考证了278支小曲和46支大曲的本事、文化属性、配辞特点及流变。1982年，90万字的《唐声诗》出版，此书下编的全部篇幅，均用于曲调考证。这些工作表明了他的燕乐歌辞研究的工作程序，即：以曲调为中介，将理论和作品资料、史实记载反复验证，而求得三者的统一。曲调研究是联结资料和理论的关键的一环，也是再现每篇歌辞作品的音乐史位置的具体坐标。
上述著作是从文学研究的需要出发的，但它却成了音乐研究者的工具和经典。音乐学界认为，任半塘的唐代曲调考订工作，是中国文学研究中最有利用价值的成果。正是在充分利用这些资料的基础上，已故音乐学家黄翔鹏有意识地建立了音乐学的曲调考证学。他曾经从五台山青黄庙音乐中钩稽出《忆江南》《万年欢》等包含唐代遗存的音乐作品，从《碎金词谱》中考订出作为唐代遗音的《菩萨蛮》谱、《瑞鹧鸪》谱，从《九宫大成南北词宫谱》等文献中发掘出宋代《念奴娇》等曲调及其乐调，提出了从民族音乐型态学角度去把握古曲发展规律的思路①。这一思路的要点是：在确立一定时期的黄钟音高、调式型态的基础上，利用现存的传统音乐传承，考证古代的曲牌、宫调、谱字，最终建立音调与历史的对应关系。循着这条路线，敦煌乐谱的解读问题、燕乐二十八调系统的原理问题，事实上都能够解决。而这样一来，文学研究者和音乐研究者就有可能在相当广阔的领域中会师，从抽象上升为具体，共同探讨唐代诗歌作品的演唱技术和风格，形象地再现唐代文学与音乐的关联。
注释
① 参见田边尚雄《中国音乐史》中译本,商务印书馆1937年版;林谦三《隋唐燕乐调的研究》中译本,商务印书馆1939年版;岸边成雄《隋唐俗乐调的研究——龟兹琵琶七声五旦和俗乐二十八调》,载《东洋学报》,1939年;又《唐代音乐史的研究》,台湾中华书局1973年中译本。②参见丘琼荪《燕乐探微》,上海古籍出版社1989年版;黄翔鹏《溯流探源》,人民音乐出版社1993年版。③ 郑振铎《词的启源》,原载《小说月报》20卷4号;龙沐勋《词体之演进》,原载《词学季刊》创刊号。均见《词学研究论文集》,上海古籍出版社1988年版。① 参见何昌林《天平琵琶谱之考、解、释》,载《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文·音乐卷》,文化艺术出版社1987年版。② 参见陈应时《敦煌乐谱论著书录解题》,载《敦煌琵琶谱论文集》,台湾新文丰出版公司1991年版;《敦煌乐谱研究五十五年》,载《传统文化与现代化》1993年第5期。① 文载《中国音乐国际研讨会论文集》,山东教育出版社1990年版。① 黄翔鹏《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》,载《文艺研究》1989年第4期;《两宋胡夷里巷遗音初探》,载《中国文化》第四期(1991);《念奴娇乐调的名实之变》,载《音乐研究》1990年第1期。