明代文学的分期及文化意义
从明世宗朱厚熜嘉靖元年(1522)以后，明代社会政治、经济、文化都发生了一些新的变化，因此，文史学家习惯以嘉靖元年为界，将明代社会分为前后两个时期。所谓“晚明”的称谓，大略即指称嘉靖至明末这一历史时期。至于明代文学的分期，学者大多持三期说，但三期的划分有所不同。有的学者以嘉靖元年以前为前期，以嘉靖至万历为中期，以天启、崇祯为后期。有的学者以成化元年以前为前期，以成化至正德为中期，以嘉靖元年以后至明末为后期①。本书持后一种分期法。
从明太祖朱元璋洪武元年(1368)至明英宗天顺八年(1464)，是明代文学正统化和凝固化的时期。
在元明之际，首先以由元入明的文学家宋濂(1310—1381)、刘基(1311—1375)、高启(1336—1374)等独领风骚。他们的文学风格从整体上呈现出由乱世之文、山林之文向治世之文、台阁之文转型的趋向。这种转型的趋向，与朱元璋政权在政治上逐步实行专制统治是同步的，更与朱元璋政权在文化上对文人士大夫实行思想钳制是同步的。由于处在转型的过程中，因此，一方面文坛上生机勃勃，姿态百生，大多数作家都能独出机杼，自成一家;另一方面，正统文化也逐渐渗透进文学创作之中，使文学家们不得不真情地或假意地歌功颂德，标榜德治，揄扬伦理，从而奠定了新时代正统文学的基本思想规范。建文四年(1402)六月，朱棣攻入南京，取代建文帝登基后，杀死不效忠于他的方孝孺，并株连九族，这一行为标志着正统文化一统天下的确立，也标志着正统文学一统天下的实现。就审美特征而言，明代的正统文学基本上是一种师古崇雅的文学，遵循并倡导古典的审美理想，崇奉并笃行典雅的文学风格②。其间，闽中诗人宗法盛唐，发轫于张以宁(1301—1370)，发展于林鸿(生卒年不详)，到高棅(1350—1423)编纂《唐诗品汇》推向高峰，树立了明代诗歌的正宗，影响极为深远。
到永乐(1403—1424)年间，元明之际的作家均已去世，而在明代成长起来的作家开始活跃于文坛。从永乐至天顺六十余年间，文坛上台阁体诗文独尊，代表人物有杨士奇 (1365—1444)、杨荣(1371—1440)、杨溥(1372—1446)，时号“三杨”①。“三杨”作为台阁重臣，倡导古文辞的写作，主张“以其和平易直之心发而为治世之音”(杨士奇《东里集·文集》卷五《玉雪斋诗集序》)，形成雍容华贵、平正典雅的文风。“三杨”“柄国既久，晚进者递相模拟，城中高髻，四方一尺。余波所衍，渐流为肤廓冗长，千篇一律”(《四库全书总目》卷一七○《杨文敏集》提要)。
在正统文学师古崇雅思潮的约束下，这时期的俗文学与元代相比呈现出整体性的衰颓之势。北杂剧创作以贾仲明(1343?—1422?)、朱权(1378—1448)、朱有燉(1379—1439)为代表，表现出鲜明的宫廷化、贵族化的特点。而以《三国志演义》《水浒传》为代表的通俗小说则仅仅在民间广为流行，积蓄着一股民间审美文化的潜流。
从明宪宗成化元年(1465)至明武宗正德十六年(1521)，是明代正统文学裂变和俗文学崛起的时期。
成化年间，以李东阳(1447—1516)为首的茶陵派兴起，力图扭转台阁体末流的弊端。李东阳论诗主张“求其浑雅正大”(《怀麓堂诗话》)，着力复兴典雅正大、雍容和平的文风，但仍不免露出萎弱庸沓的底蕴。同时出现的以陈献章(1428—1500)和庄昶(1436—1498)等人为代表的“性气诗”(人称“陈庄体”)，以诗歌为理学语录，俚浅鄙陋，淡乎寡味。就其整体而言，正统文学在一片花团锦簇的表象之中，隐藏着深刻的文化危机。
正统文学的裂变，首先在其内部发生。弘治七年(1494)，李梦阳(1473—1530)中进士。其后十来年间，王九思(1468—1551)、边贡(1476—1532)、王廷相(1474—1544)、康海(1475—1540)、何景明(1483—1521)、徐祯卿(1479—1511)等先后中进士②。弘治十五年(1502)前后，这些进士在京城相聚讲论，不满于台阁体貌似浑雅正大而实则萎弱庸沓的文风，“卓然以复古自命”，“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”(《明史》卷二八六《李梦阳传》)。康海称：“我明文章之盛，莫极于弘治时，所以反古昔而变流靡者，惟时有六人焉：北郡李献吉，信阳何仲默，樗杜王敬夫，仪封王子衡，吴兴徐昌谷，济南边廷实。金辉玉映，光照宇内，而予亦幸窃附于诸公之间。乃于所谓孰是孰非者，不溺于剖劘，不怵于异同，有灼见焉。于是后之君子言文与诗者，先秦两汉魏盛唐，彬彬然盈乎域中矣。”(《对山集》卷三《渼陂先生集序》)在台阁体诗文流于浮靡萎弱之时，以“弘德七子”为代表的复古派①，力挽颓风，冀臻古雅，掀起第一次大规模的文学复古思潮。他们以鲜明的文学主张和丰富的创作实绩，使“当时笃行之士，翕然臻向”(李梦阳《空同集》卷六一《与周子书》)，将文坛上的帅旗由“台阁坛坫，移于郎署”(陈田《明诗纪事》丁签卷一《李梦阳》按语)。然而到正德以后，复古派的诗文创作便逐渐出现剽窃拟袭的流弊，暴露出复古派的潜在危机②。
与复古派大致同时，祝允明(1460—1526)、唐寅(1470—1523)、文征明(1470—1559)等吴中派作家崛起，缘情尚趣，追求自适与狂放，呈现出相对独立的文学风貌，以更为鲜明的非正统文化色彩，开启了明后期师心尚俗的文学新潮。
从成化年间开始，丘浚(1421—1495)等作家力图向民间文学汲取资源，以或通俗或典雅的文词创作《五伦全备记》《香囊记》等教化戏曲，文人士大夫开始以居高临下的姿态染指通俗文学。王九思、康海、杨慎(1488—1559)等参与北杂剧的创作，徐霖(1462—1538)、郑若庸(1490—1577)、陆采(1497—1537)等参与传奇戏曲的创作，戏曲被文人作家带入了文坛，强有力地推进了正统文学的裂变。散曲成为文人抒情写意的文学样式，民间流行的通俗小曲也引起文人学士的关注。但这时的通俗小说还仅仅在民间流传，仍没有新的作品问世。从整体上看，俗文学仍然处于孕育时期。
从明世宗嘉靖元年(1522)至明思宗崇祯十七年(1644)，是明代文学多元化发展的时期，旧思潮与新思潮交相渗透，文坛上呈现出一种多音齐鸣的嘈杂局面。
在小说方面，《三国志通俗演义》《水浒传》在嘉靖年间开始刊刻流行①，并逐渐风行于世，引起文坛的普遍关注，编著章回体通俗小说的热潮渐次兴起。尤其是历史演义小说创作蔚然成风，可观道人《新列国志叙》说：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚，嗣是效颦者日众，因而有《夏书》《商书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻，其浩瀚与正史分签并架”(明末刻本《新列国志》卷首)，形成了一个创作历史演义小说的传统。如熊大木编撰的《全汉志传》《唐书志传通俗演义》《南北两宋志传》《大宋中兴通俗演义》等小说，便广为读者欢迎②。随着吴承恩(1500?—1582?)的《西游记》和兰陵笑笑生的《金瓶梅》先后问世，并先后刊行③，神魔小说与世情小说的创作异军突起。另外，又出现了一批公案小说④，丰富了章回小说的类型。此外，众多小说评点本的出现，也大大提高了章回小说的创作水平和社会地位，并推进了章回小说的流行。章回小说在艺术形式上进一步完善并逐渐定型，逐步摆脱依附于说书艺术的形式，走向文体独立并日益书面化的倾向。小说刊印的重镇由官府转入书坊及私家，坊刻小说炙手可热，而作者的职业化与小说的商品化又进一步促成了这一时期章回小说的繁荣昌盛。在天启、崇祯年间，以冯梦龙(1574—1646)、凌濛初(1580—1644)为代表的一批文人，应书贾之请，编撰话本小说，由此形成了短篇白话小说创作的高潮。
在这时期的剧坛上，先是文词派戏曲盛极一时，李开先(1502—1568)、梁辰鱼(1519—1591)、张凤翼(1527—1613)、梅鼎祚(1549—1615)、屠隆(1542—1605)等曲家驰骋竞进，文词派戏曲达到登峰造极的地步。《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》三大传奇问世，标志着传奇戏曲体制基本定型。而徐渭(1521—1593)约作于万历初年的《四声猿》，超轶流俗，以奇思异想的艺术世界和浅俗泼辣的语言风格，成为“天地间一种奇绝文字”(王骥德《曲律》卷四)，也开拓了杂剧创作的新局面。到万历十七年(1589)以后，沈璟(1553—1610)对传奇戏曲音乐的改革取得显著成果，汤显祖(1550—1616)与沈璟有关戏曲特征的争论，不仅促进了戏曲理论建设，也激发了戏曲文学创作。汤显祖则先后创作了“临川四梦”(《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》)，一大批戏曲名作相继问世，戏曲创作呈现出空前的繁荣局面。尤其是才子佳人戏曲流行剧坛，周朝俊(万历间人)、吴炳(1595—1648)、孟称舜(1599—1684后)、阮大铖(1587—1646)等剧作家的传奇戏曲作品，表达了情理合一的审美观念，也体现了才情文辞与结构曲律兼美的创作特征。同时，以李玉(1591?—1671?)为代表的苏州派曲家也开始在剧坛上崭露头角，出现了李玉“一笠庵四种曲”等佳作。
在诗文方面，师古崇雅思潮与师心尚俗思潮互相抗衡，终至合流。嘉靖初年，复古派作家的思想渐趋转变，开始出现了与湛若水(1466—1560)、王守仁(1472—1529)的“心学”相合流的走向，古文辞的创作面临着新的危机①。嘉靖十四年(1535)，王慎中召为南京户部主事，迁礼部员外郎，由“文必秦汉”转向崇尚唐宋，并与唐顺之(1507—1560)、李开先等人相互鼓吹，掀起唐宋派古文创作的新潮。其后，归有光(1506—1571)以其创作实绩，茅坤(1512—1601)编选《唐宋八大家文钞》，张大了唐宋派古文的声势，唐宋派的古文创作在拟古中显示出鲜明的新变趋向。嘉靖二十七年(1548)至三十二年(1553)间，李攀龙(1514—1570)、王世贞(1526—1590)、谢榛(1495—1575)、宗臣(1525—1560)、梁有誉(1519?—1554)、徐中行(1517—1578)、吴国伦(1524—1593)等在北京结为七子社，再度宣扬文学复古，时称后七子②。他们“相切磋为西京、建安、开元语”(王世贞《弇州四部稿·续稿》卷五一《吴峻伯先生集序》)，“其持论谓文自西京，诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”(《明史》卷二八七《李攀龙传》)，挟“弘德七子”之余威，风头强劲，在文坛上形成了其势汹涌的复古思潮。但其末流，却沦为“剽窃成风，万口一响”(袁宏道《袁宏道集笺校》卷一八《叙姜陆二公同适稿》)。在后七子甚嚣尘上之际，徐渭提出“师心纵横，不傍门户”(《徐文长三集》卷一九《叶子肃诗序》)的主张，李贽(1527—1602)提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也”(《焚书》卷三《童心说》)的理论。他们的诗文创作独立于复古思潮之外，成为万历年间师心尚俗文学思潮的发源。
隆庆四年(1570)，后七子的领袖李攀龙去世，此后王世贞主盟文坛达20年之久，他一方面继续倡扬师古崇雅，主张“师匠宜高，捃拾宜博”(《艺苑卮言》卷一);另一方面受时代风气的波染，由模拟古人转而抒写性灵，走向师心一途，声称：“诗以陶写性灵，抒纪志事而已”(王世贞《弇州山人续稿》卷一六八《题刘松年大历十才子图》)。于是，取代师古崇雅思潮，师心尚俗思潮愈益强劲。如汤显祖批评拟古文风，主张“世总为情，情生诗歌，而行于神”(《汤显祖诗文集》卷三一《耳伯麻姑游诗序》)。到万历二十年(1592)，袁宏道(1568—1610)中进士，与其兄袁宗道(1560—1600)、其弟袁中道(1570—1623)等人形成公安派。万历二十四年(1596)，袁宏道作《叙小修诗》，提出：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”(《袁宏道集笺校》卷四)万历二十七年(1599)，他又作《与冯庵师》，提出：“独谬谓古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”(同上，卷一一)从而形成公安派师心尚俗的文学主张。公安派作家的诗文作品，以眼前之景、身边之事来抒写性灵，张扬个性，风格清新秀丽，流利谐谑，将师心尚俗思潮推向高峰。尤其是他们的小品文，在文体创新上取得了显著的成就。万历三十八年(1610)，袁宏道因病去世，袁中道起而修正公安派矫枉过正的文学思想，明确提出调和师心与师古的文学思想，重新提倡接受盛唐诗(《珂雪斋集》卷一○《蔡不瑕诗序》)。到万历四十二至四十三年间(1614—1615)，钟惺(1574—1624)与谭元春(1586—1637)合作，评选唐人之诗为《唐诗归》36卷，随后又评选唐以前诗为《古诗归》15卷。他们对公安派的文学主张加以补救，提倡“求古人真诗”，抒写“幽情单绪”(钟惺《隐秀轩集》卷一六《诗归序》)。以钟、谭为代表的文学流派世称“竟陵派”，他们的诗文创作徘徊于师古崇雅与师心尚俗之间。
稍后，以艾南英(1583—1646)为代表的江西诸文社，主张为文应由唐宋入秦汉，继承了唐宋派的观点。以张溥(1602—1641)、张采(1596—1648)等为代表的复社文人，则以通经学古为宗，重视人品学问的修养，在文学创作上大致承袭七子派的主张。陈子龙(1608—1647)等几社文人更以古文辞为尚，主张“文当规摹两汉，诗必宗趣开元，吾辈所怀，以兹为正”(陈子龙《陈忠裕公全集》卷一二《壬申文选凡例》)。但他们注重文学经世致用的功能，尤其强调以“忧时托志”为“诗之本”(同上，卷七《六子诗序》)，发展了后七子的理论。陈子龙与几社名士李雯(1608—1647)、宋征舆(1618—1667)合称“云间三子”，开创云间词派，始振明代词风之衰。此外，张岱(1597—1680)、王思任(1574—1646)、刘侗(1594?—1637?)等作家，承“性灵”之说，又融合陈子龙“忧时托志”的文学思想，创作了一批空灵之美与充实之美相结合的小品文。徐弘祖(1587—1641)的《游记》更以科学与艺术的兼容，成为“千古奇书”(钱谦益《嘱毛子晋刻游记书》)。
总体而言，在明代近三百年中，师古崇雅的文学思潮因其具有正统文化、正统文学的品格，尽管不断遭到来自各方面的挑战与质疑，但却一直占据着不可动摇的统治地位。从16世纪开始，传奇戏曲的创作、演出和章回体通俗小说的刊刻、流行，逐渐鼓荡起一股世俗化的文学潮流，以唐宋派的出现为标志，从正统文学的内部也滋生出背逆师古崇雅文学思潮的倾向，于是师心尚俗的文学观念汇为新潮，席卷文坛，一度成为文坛的主流。然而，由于师古崇雅的文学思潮在根本上符合中国古典的文化精神，因此从17世纪初开始，师心尚俗与师古崇雅两种文学思潮便出现了合流的趋势，甚至连非正统文学的戏曲、小说也先后纳入文人化写作的轨道。师心尚俗与师古崇雅两种文学思潮的合流，最终导致清代重构传承久远的古典审美理想的文学趋向。明代文学这种波澜起伏、曲折发展的态势，象征着中国文化在走向近代化的道路上必经的坎坷历程。
注释
① 宋佩韦的《明代文学史》(商务印书馆1934)结合时代因素分析明代诗文,将明代诗文分为五个时期:第一个时期是明初,文学有“盛世”风貌;第二个时期是永乐以后,诗文趋于雍容平易;第三个时期是弘治、正德间,雍容华贵的诗文已不为时代所许;第四个时期是嘉靖、万历间,政局已不安定,文学作风亦变迁多端;第五个时期是明末,社会剧烈变动,诗歌多慷慨激昂或悲感凄婉。但是其后的文学史多将明代文学分为三期。② 参见廖可斌《明代文学复古运动研究》第418—426页,上海古籍出版社1994年版。① 钱谦益《列朝诗集小传》(上海古籍出版社1983)乙集《杨少师士奇》云:“国初相业称‘三杨’,公为之首。其诗文号台阁体。”② 据《明史》列传:弘治九年(1496),王九思、边贡中进士;十年(1497),王廷相中进士;十五年(1502),康海、何景明中进士;十八年(1505),徐祯卿中进士。① “弘德七子”之名,始见于嘉靖十八年(1539)李开先所作《何大复传》(《闲居集》卷一○),实本于康海《渼陂先生集序》(《对山集》卷三),又见其《太微山人张孟独诗集序》(《对山集》卷四)。后人为了与后起之李攀龙、王世贞等七子相区别,称为前七子。② 嘉靖四年(1525),顾清《答聂文蔚论文体书》(《东江家藏集》卷三九)、黄省曾《上空同先生书》(《五岳山人集》卷三○)都曾批评“七子”及其“后进”“剽猎记诵为口耳之资”。参见简锦松《明代文学批评研究》第268页,学生书局1989年版。① 如司礼监经厂刻有《三国志演义》,武定侯郭勋(正德、嘉靖间人)以及都察院也分别于嘉靖年间刊印《三国志演义》《水浒传》。② 参见陈大康《明代小说史》第八章《通俗小说创作的重新起步》,上海文艺出版社2000年版。③ 《西游记》现存最早版本是万历二十年(1592)的金陵唐氏世德堂刊本,全名《新刻出像官板大字西游记》,但这之前尚有“鲁府”、“登州府”刊本(周弘祖《古今书刻》著录)。《金瓶梅》至少在万历二十四年(1596)已以抄本形式流行于世(《袁宏道集笺校》卷六《董思白》),万历三十八年(1610)吴中始有刻本(沈德符《万历野获编》卷四),现存最早版本是万历四十五年(1617)序刊的《新刻金瓶梅词话》。④ 如万历二十二年(1594)书林朱氏与耕堂刊本《包龙图百家公案》,万历二十五年(1597)万卷楼本《新镌全像包孝肃百家公案》,万历三十四年(1606)序本《海刚峰先生居官公案传》等。① 参见简锦松《明代文学批评研究》第五章《正、嘉理学与复古派文学批评之转变》,学生书局1989年版。② 关于七子社的成立时间及其初期活动情况,可参见廖可斌《明代文学复古运动研究》第210-215页,上海古籍出版社1994年版;李庆立《明后七子结社始末考》,载《山东师范大学学报》1996年第3期;郭英德《谢榛与盛唐诗》,收入《李白杜甫与盛唐文化国际学术研讨会论文集》,香港大学2001年版。