隋唐五代文学与社会文化·隋唐五代文学与艺术·文学与舞蹈·酒令舞
敦煌石室被打开以后，一些记有特殊符号的残篇陆续被发现。1925年，刘复第一次将其中的伯3501号写本编入《敦煌掇琐》，命名为“舞谱”。1938年，罗庸、叶玉华著《唐人打令考》，认为伯3501号写本所载六调十四谱均为唐代打令谱。此后，饶宗颐(1960)、柴剑虹(1984)、李正宇(1986)、方广锠(1993)又分别在斯5643、斯785、斯5613、北残820号写本中发现类似的符号，使敦煌舞谱达到五卷之数。1993年以来，王昆吾在台湾文津出版社、上海知识出版社出版《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱，早期文人词及其文化背景的研究》一书，对这些舞谱作了全面解读。从此，人们知道唐五代有这样一种依酒令令格而进行的特殊的游戏舞，同时也知道，中国的舞蹈理论和艺术语汇在唐代进入了一个新的阶段。
根据《唐代酒令艺术》的研究，敦煌舞谱所反映的“下次据令”舞，流行于晚唐五代。其舞蹈方式是：一人先舞，然后邀请另一人与之对舞，两人按同一曲调和同一节奏舞蹈。先舞者的劝舞有令格意义，被邀者的动作须与劝舞者对称。全部舞蹈循用一种骨干舞姿序列，即“令舞挼据、舞摇挼据、舞挼奇据、舞挼据头”。这些谱字分别代表一个令舞动作，来源于生活语汇(主要是游戏语汇)，“令”指抛球，“头”指闪球，“摇”为招手，“舞”“据”为手舞，“挼”为腰肩舞。其舞蹈规则按唐代酒令的方式，在这个四句十六字的舞姿序列上变化。从中可以概括出三重令格规则：一、拍段令格，即由曲调节拍构成的基本令格要求;二、打送令格，即由多种(一般是三种)节拍方式演奏同一支曲调，构成令格要求的变化;三、字拍令格，即按规则实行各种舞姿拍数的增减，提出更细致的令格要求。唐代典籍中所谓“一曲子打三曲子”，指的是用三种打送拍的规则来演奏同一支舞曲，使之成为旋律相同但节拍不同的三支舞曲。
以上几种舞蹈，都有歌唱相伴，或使用歌唱之曲，因而同文学有直接的关联。例如敦煌舞谱共记录了10个曲调的26支舞曲，其中有本事可考的8支，都是教坊曲、歌曲。其中《遐方远》《南歌子》《凤归云》《南乡子》《荷叶杯》《上行杯》《望远行》等曲是晚唐五代流行的酒令曲，留存了大批格律谨严的酒筵著辞。其中《浣溪沙》在令舞中用为改送曲(改变其他乐曲的节拍，使之改打《浣溪沙》的节拍)，亦存有94首唐五代曲子辞。根据舞谱，我们可以知道这些曲子辞产生的环境和风俗背景。敦煌舞谱又表明，《遐方远》和《蓦山溪》用“慢二、急三、一拍、急三、慢二”拍段，《南歌子》用“慢二、急三、慢二、急三、慢二”拍段，《南乡子》用“慢二、急三、一拍、急五、急三”拍段，《浣溪沙》用“慢四、急三、慢二、急三”拍段，《凤归云》用“慢二、急三、慢二、急五”拍段，《别仙子》用“慢二、急三、慢二、急三”拍段，《双燕子》用“慢四、急七、慢二、急三”拍段。若比较它们的曲子辞，可以知道曲辞和曲拍的配合有丰富多样的方式。在以上诸曲中，《凤归云》《浣溪沙》均有文人作品、敦煌作品两类传辞。《凤归云》滕潜所作二首皆七绝体，敦煌辞则为杂言双调体;《浣溪沙》文人辞75首，其中72首为七言三句双调体;敦煌辞19首，其中16首为“七七七三”双调体。由此可见，曲子辞的文人化，同时伴随了一个齐言化的过程，这同过去设想的由齐言诗体而向杂言词体的转变是正好相反的。总之，唐五代舞蹈为唐五代文学研究提供了一批可作比较的资料。
敦煌舞谱在文学研究上的意义尚不止于上述。它另外也说明，唐代人的乐曲非常讲究节拍。一般来说，歌曲多用慢拍，舞曲多用急拍，故元稹诗有云“急挥舞破送飞燕，慢逐歌词弄小娘”。而歌舞同奏之曲，则具有节拍鲜明、曲体规范的特点。因此，在唐代有一个非常重要的现象： 舞蹈成为推动艺术歌曲产生的重要因素。其中最典型的例子是踏歌舞。据王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》的概括，踏歌舞对唐代文学的影响表现在：第一，它使许多民间歌曲规范化成为文人撰写曲子词的常用的曲调，如《竹枝》《杨柳枝》《采莲》《踏歌辞》《山鹧鸪》《纥那曲》《轮台》《金殿乐》等等。第二，踏歌舞反复使用的演唱曲调，形成了按同一曲调谱写新词(一调多辞)的风尚。所以唐代文人曲子辞中有大批作品共同使用《竹枝》《杨柳枝》《浪淘沙》等踏歌曲调。这极大地丰富了文人创作的题材。第三，踏歌演唱造成了“联章”这种歌辞体裁的盛行。从文体角度看，联章也就是在同一调名、同一主题之下创作的许多章法联贯的歌辞。这种体裁是唐代文人歌辞常用的体裁。总之，通过踏歌，我们知道唐代舞蹈曾造就一些特殊的诗体，唐代舞蹈是使燕乐曲子大量产生、广泛流行进而使词体形成的重要的艺术形式。
在上述教坊歌舞、民间歌舞、酒令舞之间，还有一种交叉形式——抛打歌舞。据王昆吾《唐代酒令艺术》介绍，抛打歌舞是由手势令、送酒歌舞、击鼓巡传游戏发展综合而成的歌舞，以抛巡香球、花枝、杯盏决定舞次为特征。从其常用舞曲——《还京乐》《曲江春》《莫走》《调笑》《义阳主》《舞引》《红娘》《五遍》《三台》《香球》及各曲的本事看，它原是教坊舞，出自教坊女伎之手。因此，后来流行在民间的抛打歌舞，也普遍使用了妓乐，有一批固定曲目，不仅在节目内容上实现了歌舞化，而且在组织形式上实现了歌舞化。在这种情况下，抛打歌舞便造就了三批文学作品：歌舞时所唱之辞，巡传时所唱之辞，劝酒时所唱之辞。例如以上《调笑》《三台》等曲，多有传辞，其中一部分便是抛打歌舞之辞。刘禹锡、皇甫松、徐铉等人撰有《抛球乐》辞，云“灼灼传花枝，纷纷度画旗”，“歌舞送飞球，金觥碧玉筹”，可判属巡传歌舞之辞;白居易有《莫走柳条辞送别》，云“莫欺杨柳弱，劝酒胜于人”，则是劝酒歌舞之辞。除此之外，唐代人还留下了许多描写抛打歌舞的诗篇，例如白居易《代书诗一百韵寄微之》诗咏及“打嫌《调笑》易”，《醉后赠人》诗咏及“香球趁拍回环合，花盏抛巡取次飞”，《江南喜逢萧九彻》诗咏及“旧曲翻《调笑》，新声打《义阳》”;元稹《闻幕中诸公征乐会饮》诗咏及“《红娘》留醉打”，《狂醉》诗咏及“《舞引》《红娘》乱打人”;《云溪友议》载李宣古诗咏及“争奈夜深抛耍令，舞来挼去使人劳”;敦煌《父母恩重经讲经文》有句云“但知排打《曲江春》”。这些情况，说明唐代舞蹈同唐代文学之间的关系也是共生的关系。
关于隋唐五代舞蹈与文学的关系，目前尚无系统的研究著作。《乐府诗集》有“舞曲歌辞”5卷，收录唐人舞曲歌辞40首，亦未得到系统整理。以上所述，可以理解为有待开掘的几个方向。令人欣喜的是，《全唐诗中的乐舞资料》(人民音乐出版社1958)《唐代音乐舞蹈杂技诗选释》(傅正谷编，人民音乐出版社1991)《中国乐舞诗》(唐中六编，成都出版社1995)等书籍，已用直接资料提示了舞蹈和诗歌的相互依存。而张明非的《唐诗与舞蹈》(漓江出版社1996)，则进一步介绍了李白、杜甫、白居易、元稹等诗人的乐舞观，探讨了乐舞诗所具有的历史价值和艺术成就。一旦我们深入一步，像研究音乐文学一样也进行舞蹈与文学关系的研究，那么，唐代文学研究便必定会有新的面貌。