清代文学与社会文化·清代文学与文学传统·雅俗与精神
学术界所称的文学传统，一般指艺术传统而言，实际上文学还存在着精神方面的传统，对这一传统的继承、蹈扬亦是清代文学的一个特色。古代文学史上，儒家的审美观、价值观基本上占据着主导地位。这一观念体系包含了众多的层次，在不同的时代、不同的体裁和不同的作家之间拥有不同的意义，但基本内质是趋同的，故被视做文学领域的正宗。另外，也还存在着其他的传统，包括反主流的传统，在历史上它们也曾一度有占上风的情况。入清以后，儒家的正统文学观占据了主导地位，并且比前代有所增强，其他传统一概退居其次。这似乎是一种对明末文学的反拨。明末，借助商品经济的发展、市民阶层的崛起，文坛上曾掀起过以情反理、追求个性自由的浪漫主义潮流。随着明朝的覆亡和清朝的建立，社会环境发生了变化，文化空气重新回向正统，“资本主义萌芽在这里碰到了一个十分不利的生存环境，因为这个环境不易产生资本主义精神，不能为资本主义的充分发展提供可计算性的社会运行机制”①。这样，文学精神的转化也就成为必然了。
清初，作为市民文学代表的小说和戏曲还保留着前代精神的残余，但转化之迹已显，一批才子佳人作品在倡导“情在一人而死生无二”②的同时，又竭力宣扬遵从礼教和理学，宣称“毕竟要使道学、风流合而为一”(李渔《慎鸾交》)。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》 中论到明末清初的才子佳人小说时指出：“世情小说在一方面既有这样的大讲因果的变迁，在他方面也起了别一种反动，那是讲所谓‘温柔敦厚’的，可以用《平山冷燕》《好逑传》《玉娇梨》来做代表。”“所谓才子者，大抵能作些诗，才子和佳人之遇合，就每每以题诗为媒介。这似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，对于旧习惯是有些反对的意思的，但到团圆的时节，又常是奉旨成婚，我们就知道作者是寻到了更大的帽子了。”诗、词、文方面，在贴近生活、直面现实的同时，传统的感慨兴亡、推尚气节、忧患民生等主题比比皆是，这类主题也漫及戏曲和小说领域，构成当时文坛的主旋律。因为作家能够直面生活，感情充沛、真挚，所以这一精神传统还是具有相当的生命力的。当然，也还存在着其他方面的传统，比如王士禛倡导的“神韵诗学”便是以魏晋道家精神和禅宗思想为根据的; 袁枚标榜的“性灵”诗学显然承自于明末李贽的“童心说”，并与公安三袁的性灵理论有着渊源关系。但它们的影响均有限，且遭到了主流社会的误解和排斥。清中叶以后，随着封建思想统治的加强，社会文化观念更趋保守，文学领域的传统也更多显示出了伦理教化的色彩。散文界桐城派的崛起便以维护道统自居，宣称要“明道义，维风俗”①，“阐道翼教”②。戏曲界“意主惩劝”的倾向抬头，每每诉诸曲辞，“只是要万世千秋同将忠义讲”(夏纶《无瑕璧》);历史演义和英雄传奇小说也同样以“忠孝节义”、“青史标名”相称引，本来颇有时代气息和艺术内蕴的传统精神便逐渐走向衰微了。
就审美趣味而言，文学史上还存在着另外两大传统，这就是雅和俗的传统。过去，雅俗往往分离，甚而是对立的。宋代以前，雅文学居优势地位。宋以后，以小说、戏曲为代表的俗文学迅猛增长，逐渐与雅文学并驾齐驱;元、明时期，其势头超过了雅文学，终于占据了主流。雅俗的对立其实又是相对的，作为两大审美取向，它们彼此渗透交通，这种渗透交通到了清代，程度进一步加深，开始走向合流。小说和戏曲领域表现得最为突出，本来这两种文体都属于通俗文学范畴，文人士大夫即使有所染指，也多以迎合平民趣味为主;入清以后，大量的文人作家自觉地借助通俗文学的形式抒写自己的遭遇和理想，这就把文人的审美趣味带进去了。白话通俗小说首当其冲，很多才子佳人类作品都是作家追求理想人生和宣泄苦闷的手段、方式。天花藏主人在评点《平山冷燕》时说：“惟真正才人，屈于不知，苦于无路，满腹经纶，抑郁多时，无人过问，欲笑不可，欲哭不能，故不得已而借纸上黄粱吐胸中浩气。”当代谭正璧在评论《野叟曝言》时指出：“(夏敬渠)把自己生平所学的、所梦想的，完全写在《野叟曝言》中了，所以这部小说，乃成了抒写作者才情，寄托作者梦想的工具。”①另一方面，作品的艺术形式又是充分通俗化的，“平话习气，时复逼人”②，“即村妇顽童从旁听之，亦有点头会意处”(鸳湖紫髯客评《豆棚闲话》语)。可见，作者是期待广大平民阶层皆能观赏、接受的。戏曲方面的雅俗交融似乎更为深入，戏剧主要靠演出来吸引观众，识字与不识字的人皆能欣赏，而文人作家染指戏曲创作早自元代即已开始，明中叶以后，文人的审美趣味又大量注入剧本创作中，这就使得入清以后的传奇和杂剧创作在雅俗交融方面达到了很高的程度。苏州派的传奇既有忠臣文士、才子佳人的题材，又有织工、屠户、商贾、渔女、市民方面的题材，二者往往交叉结合。艺术上，苏州派作品曲辞清丽，宾白却又通俗风趣，真正做到了雅俗共赏。李渔的喜剧创作以市俗情趣叙写才子佳人故事，也达到了“雅中带俗”、“俗中见雅”的境界③。小说、戏曲发展到清代，其实已经很难再统称之为“通俗艺术”了。
然而从清代文学的总体走向来看，大趋势还是由俗向雅转化。所谓通俗之美，实际上主要表现的是市民阶层的审美趣味。市民阶层的观念、情趣都是比较新的，对清人来说，它还属于一种新传统。清代为崇尚复古的时代，流行以古为美，以典雅为美，这样，整个文学界雅便逐渐超过了俗，占据上风了。明清易代，文学界经历过一个反复，明中后期文坛整体上都有市俗化趋势，从明末开始又向雅回归。比如人情小说原来是以表现市井生活为主的，《金瓶梅》为其代表，入清后，一变而为才子佳人小说，“以文雅风流缀其间，功名遇合为之主”(鲁迅《中国小说史略》)，市井气息一扫。以家族兴衰为线索的长篇章回小说如《林兰香》等也开始将笔墨转向贵族人家，乾隆年间终于导致了《红楼梦》的问世。戏曲的尚雅之风刮得较早，明后期传奇创作便掀起了“炽热的雅风”，郭英德在《明清传奇史》的绪论中指出：“审美趣味上，从彻底的文人化，到平民趣味的泼染、渗透，最终又复归为彻底的文人化，这种正、反、合的运动过程，在其抽象的意义上，不正是明清时期中国历史文化发展历程的缩影和象征吗?”如果说传奇剧尚有雅俗共赏、“雅体俗用”的一面，那么杂剧的创作则是彻底地雅化了。郑振铎在《清人杂剧初集序》中认为：“纯正文人之剧，其完成当在清代。尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅、失之弱，容或有之，若失之俗，则可免讥矣。”清代杂剧由于过分地典雅，实际上已大部分沦为案头之作，这也是其不如传奇生命力旺盛的原因所在。清中叶以后，昆曲唱腔衰落下去，花部、乱弹纷纷而起，后者乃是各地的通俗剧种，受到下层民众的喜爱和欢迎，戏曲界又有向俗方面转化的趋势。但花部的唱腔虽然俚俗，剧本却大部分由雅部改编而来，所以雅化的成分实际上依然不低。
一贯被视做正统文学的诗、词、散文，雅化的迹象同样明显。明末公安派倡导向民歌学习，散文也一反古传统，杂有市井习气;入清以后，“一时学者始复讲唐宋以来之矩矱”(《四库全书总目·尧峰文钞提要》)。桐城派代表方苞提出“清真古雅”的审美标准，竭力维护古文的正统地位和典雅品质，排斥有损其“纯洁性”的成分，“古文之体，忌小说，忌语录，忌诗话，忌时文，忌尺牍，此五者不去，非古文也”(吴德旋著、吕璜述《初月楼古文绪论》)。对散文的雅化要求可谓登峰造极了。诗歌方面，清初钱谦益等人对明末诗风有一个清算过程。钱氏认为：“有人曰：‘真诗乃在民间，文人学士之诗，非诗也。’斯言也，窃性情之似而大谬不然。”“执性情而弃学问，采风谣而遗著作，舆歌巷，皆披管弦，《挂枝》《打枣》咸播郊庙，胥天下用妄失学，有目无睹之徒者，必此言也。”①钱氏主张用“学问”来改造诗风，回归雅正。诚然，绝大多数清代诗人均反对七子的拟古，然而他们绝不反对向古代传统学习;相反，他们认为只有更广泛、更深入地学习古人，才能达到复兴古诗学的目的。说清诗不类于七子派当然是对的，但说清诗不属于复古派则完全错了。此外，词坛的反对俚俗，崇尚“醇雅”，骈文的“穷波讨源，以雅代郑”等等，都是回归雅化的表征。雅化倾向在清代一方面取得了明显的艺术成效，另一方面也造成了文体的束缚和审美观念的保守，其影响是双重的。
注释
① 张和平《从韦伯的社会假说看资本主义萌芽与清代中国社会》,载《中国社会经济史研究》 1998年第1期。② 佚名《定情人》,大众文艺出版社2002年版。① 姚鼐《惜抱轩诗文集·复汪进士辉祖书》,上海古籍出版社1992年版。② 雷《方望溪先生全集附录·诸家评论》。① 谭正璧《中国小说发达史》,上海光明书局1930年版。② 鲁迅《中国小说史略》评《醉醒石》语,天津百花文艺出版社2002年版。③ 李渔《闲情偶记》卷三,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社1959年版。① 钱谦益《尊拙斋诗集序》,载《钱牧斋全集·有学集文抄补遗》,上海古籍出版社2003年版。