隋唐五代文学的内容·隋唐五代词曲·隋唐五代文学同音乐的共生关系

朱谦之《中国音乐文学史》在论及音乐与文学的关系时，曾强调中国文学的进化与中国音乐发展的路径相同，由此提出了音乐与文学的共生关系的问题。但关于这个问题的具体研究，却是在此后47年完成的。1982年，任半塘《唐声诗》由上海古籍出版社出版。这部90万字的著作，上编以事物关系为单元，下编以曲调为单元，详尽地展示了隋唐五代作家作品同音乐、舞蹈相关联的实况。

从中国音乐文学史的角度看，《唐声诗》是一部填补空白的作品。中国诗歌自古以来即有联系歌、乐、舞的传统。对于《诗经》《楚辞》、汉魏六朝乐府和宋元明清词曲，历代学者均曾加以细致研究，唯独对于隋唐五代音乐文学缺少体认。郑振铎在《词的启源》一文中统计唐宋两代可歌之诗，认为“只有《怨回纥》《纥那》《南柯子》《三台令》《清平调》《欸乃曲》《小秦王》《瑞鹧鸪》《阿那》《竹枝》《八拍蛮》诸曲而已”。这样便产生了一个问题：中国音乐文学的发展，是否在隋唐五代出现过一段缺环?《唐声诗》的学术意义，首先即在于以充分证据解答了这一问题。它依据大量史料指出：从隋代开始，随胡乐入华而产生的新俗乐(燕乐)，就出现了极为繁盛的局面。开元、天宝时期，燕享乐伎及大曲、法曲、道曲等燕乐品种均得到蓬勃发展，以至朝廷设有大乐署、梨园、教坊等多种机构来掌管乐工和乐曲。当时仅宫廷所备曲调，就在“千至二千之间”。中唐至晚唐，宫廷音乐流向民间，使音乐繁盛成为全社会的现象。在这种情况下，诗乐的兴盛是一件显而易见的事情，而决非像以前学者所想象的那样是诗乐的衰落。明确这一事实，不仅可以使以往中国音乐文学史上的一段壅蔽得以疏通，而且可以进而考察隋唐五代诗乐同其他音乐文学品种的关系，贯通文(诗体歌辞和长短句歌辞)、艺(歌、乐、舞、戏)双方。这就有助于说明，隋唐五代文学同音乐是有共生关系的。

为了达到文与艺的贯通，《唐声诗》提出了“歌辞”的概念。这是一个具有综合意义的概念，可以消弭过去文学研究中一些无认识价值的分割，例如所谓“严诗、词之辨”。从作家文学的角度看，近体诗歌与长短句体诗歌的分别自有其文体风格上的意义;但从音乐文学的角度看，这两者之间，就未必有本质的不同。所以历来的诗词分判均未取得成功，“有体异而并未辨者，有虽辨而并不严者，有辨则严而行则不严者”。有些著作，如刘大杰《中国文学发展史》，更陷入对同调名、同体格的辞或认作诗、或认作词的窘境。究其缘由，就是因为大量近体诗可以纳入曲子之乐，同长短句歌辞一起共有“歌辞”这一本质。这种近体诗就是所谓“声诗”。正是为了给予这批曾被人忽视、歪曲其音乐文学本质的歌辞以准确的认识，《唐声诗》对“唐声诗”作了规定：

“唐声诗”，指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗，及其少数之变体;在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。

这一规定意味着，从宋代朱熹以来一向被视为定论的“诗乐亡而词乐兴”的词源说，以及“填实和泛声”之说，现在开始受到清算。从歌辞这一总体概念出发，研究者开始重视音乐阶段的分别，而不是齐言、杂言等文辞体式的分别，“乐府之乐隶清商，已终止于陈;齐言、杂言则隶燕乐，同始于隋”。在这一阶段，诗乐也就是所谓“词乐”。词乐无须等诗乐有了缺陷或散亡后才能兴起;作为长短句的“词体”，也不俟齐言诗体为了协乐，字句有所增删后才能形成。相反，齐言、杂言歌辞之“同时并举，无所后先，各倚其声，不相主从”，是古已有之的现象。它决定于音乐的多样性，而非决定于作家的审美好恶。总之，《唐声诗》表明：应从文学与音乐共生这个大背景上，来认识诗体作品与长短句体作品的差别及关联。

以上关于“唐声诗”的定义，同时也揭示了隋唐五代文学的一个特点：作家作品是音乐文学的重要组成部分;而作家文学的音乐化，则是在俗乐兴盛的条件下实现的。因为既然“声诗”是配入歌舞的五、六、七言之近体诗，是唐五代所特有的一种音乐文化现象，且同这一阶段的雅乐、雅舞有着本质的区别，那么，它便反映了作为新俗乐的隋唐燕乐的兴起。在探讨词的起源之时，人们通常会注意到唐代的长短句歌辞，但“声诗”正好说明，即使不计大曲中的齐言歌辞，近体诗入乐亦是唐五代音乐文学中的重要现象。因此可以说，声诗与燕乐的对应，正是对隋唐五代文学与音乐共生关系的反映。《唐声诗》所列举的以下五类事例，具体地表达了这一关系。

(一)唐代文人诗常被采入音乐，付诸歌唱。元稹《乐府古题序》说：“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九名，皆属事而作。虽题号不同，盖选诗以配乐，非由乐以定词也。”这反映了诗歌入乐的广泛性。

(二)采诗入乐的主要方式，是由乐工伶人将诗坛的优秀诗作配乐歌唱。如《国秀集》序称：“自开元以来，继天宝三载，谴谪荒穗，登纳菁英，可被管弦者，都为一卷。”唐代的乐工伶人有数万之众，诗人也往往精通音乐。这为歌诗结缘提供了良好条件。故唐诗文中常常记录“乐人争唱卷中诗”的盛况，李白、王维、杜甫、王昌龄、王之涣、高适、白居易、元稹、刘禹锡、李贺、李益、武元衡等诗人的诗篇都被谱为歌曲广泛流传。例如王之涣的《凉州词》、《登鹳鹊楼》“传乎乐章，布在人口”，王维《相思》《伊州歌》《陇头吟》《渭城曲》等诗“梨园唱焉”。

(三)声诗主要产生于冶游、宴饮等场所。例如《唐诗纪事》记中宗桃花园宴臣，李峤领衔歌诗，“明日宴承庆殿，上令宫女善讴者唱之。词既婉丽，歌乃妙绝，乐府号《桃花行》”。白居易诗中则有“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗”之句。

(四)声诗依靠乐工歌伎而流传，为社会各阶层所喜爱。如唐宣宗悼白居易诗称“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”;元稹《长庆宫辞》数百十篇，京师竞相传唱;李益“回乐峰前沙似雪”一首，天下唱为歌曲;李贺“每一篇成，乐工争以赂求之，被之声歌，供奉天子”;武元衡“工五言诗，好事者传之，往往被之管弦”。

(五)唐人声诗最常见的形式是绝句。王骥德《曲律》说：“唐之绝句，唐之曲也。”王士祯《唐人万首绝句选序》云：“开元、天宝以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句，至今艳称之;而右丞‘渭城朝雨’，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。”

这些事例说明，唐五代文学与音乐的共生，既决定于社会需要，决定于文学作品的功能，也决定于文学作品的传播方式，是一个必然的现象。

那么，文学、音乐的共生关系有哪些具体的表现形式呢?《唐声诗》对此也作了着重的论述。此即“选词以配乐”、“因声以度词”两种形式。在唐以前，沈约《宋书·乐志》曾说到“由徒歌而被之管弦”、“因管弦而造歌以被之”的二分。在唐代，孔颖达《诗大序疏》中有“准诗而为声”、“依声而作诗”的二分，元稹《乐府古题序》中有“选词以配乐”、“由乐以定词”的二分，此后黄休复《茅亭客话》中有“本诗之言而成调”、“因调以成言”的二分。尽管沈约说的是徒歌与乐歌的关系，不同于唐人说的徒诗与歌曲的关系，但这些论述，都说明在齐言、杂言之别的背后，有更为本质的分别——辞先声后、声先辞后这两种文学与音乐相联系的方式之别。所谓“诗词之辨”，所谓长短句辞产生于歌诗之时的“填实和、泛声”，其失误的原因，就在于未究明诗与乐的上述关系。

《唐声诗》分上、下两编。上编为“理论”，是在排比沟通唐代确曾歌唱或可能歌唱的齐言诗二千首以及有关记载千余条的基础上，经反复思考而产生的;下编为“格调”，是在所得理论的指导下，对从两千首作品中提出的一百五十余支曲调重新审定后著录的“谱式之稿”。因此，除了有关文学、音乐关系的理论建树外，《唐声诗》在汇集、梳理唐代诗乐资料方面，也是成绩卓著的。在梳理“格调”的资料时，它采用了以曲调为单元的考据方法，考据内容则有“辞”、“乐”、“歌”、“舞”、“杂考”五个方面。这样一来，隋唐五代音乐文学作品的流程便融入了曲调的流程，呈现出丰富的内涵。这一研究方法，再次证明文学同音乐的共生关系是理解隋唐五代音乐文学的基本线索。