清代文学的内容·清代诗文批评·诗谱文法方面的新探索

清代诗谱文法类著作也较历代数量为巨，此类法式规则性质的文字，一般自然都是后出者转精。其中较具创意的，似为清初诸家对于古诗声调规律的研究和揭示。

自唐代律体盛行之后，古诗写作便随之产生了一个避免律调的问题。但唐宋时尚无人自觉探索这方面可能存在的规律^①，惟明人始留意于此。如李东阳《麓堂诗话》云：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。”后谢榛《四溟诗话》、胡应麟《诗薮》等都曾继续议及这方面的问题。这是明人论诗讲究格调的自然的归宿，但都还讲得较为含糊，尚无具体成熟的结论。据记载，清初钱谦益、程孟阳、冯班、吴伟业等人已经开始有了较明确的认识(参见清人仲是保《声调谱序》)，至王士禛作了进一步的研究之后，遂形成了较为成熟的意见，但当时都还未见诸文字，只在同道、弟子之间传授。后由赵执信率先著成《声调谱》一书，接着王士禛门生又整理出《律诗定体》、《王文简古诗声调谱》，二家之说开了清人论诗好究声调的风气。终清之世，此类著作层出不穷，从而将古诗的声调规律探讨得极为具体细致，并连类而及六朝初唐时期的古律诗、盛唐以后的拗律等体的声调特征，形成了一门专门的学问。

声调谱著作的形式由最早问世的赵执信《声调谱》设定。该著遍列五七古、五七律、五七绝、乐府及半古半律的齐梁体、半格诗、柏梁体等各种体式，各举一首较为典型的唐人诗例，在作为声眼的字上一一标明平仄，并予以说明，如此即形成谱式，显示出古体、律体声调的异同。按《四库提要》的归纳，略可视为规则的约有如下几条：五古重第三字，七古重第五字，都以每句的下三字为主;大抵以三平为正格，四平切脚或二平切脚便为落调;而柏梁体与四句转韵之体则不受此限。律诗以本句平仄相救为单拗，两句平仄相救为双拗，而起句、结句不相对偶者则不在此例。又特为标出岑参《登慈恩寺塔》与韩愈《陆浑山火》两首，分别为五古、七古平韵的范式。他的这些意见及其创立的谱式，成为后来继起的同题之作进一步深入研讨的基础。到了晚清董文涣的《声调四谱图说》、许印芳的《诗谱详说》、郑光朴的《声调谱阐说》等著，所论较之初起的赵谱更是大为精密了。朱庭珍《筱园诗话》曾总结道：“声调谱所论平仄，即天地元音，唐宋大家无一不合，唐宋诗人无一不知”，“迨元明诗人，始有知者不知者”。则清人的此类著作，一方面是对于唐宋古体诗规则的发覆，使之首次成为人们有据可按的自觉的认识，可供阅读鉴赏前人之诗的参考;一方面也可垂示当时之人，以便新的创作活动或能在故调不坠的条件下进行，是不无其意义的。

诗法一类著作，清初即有马上��《诗法火传》16卷、张潜《诗法醒言》10卷等集大成之著，似已预示了清人将有作诗大普及的需求。乾隆二十二年(1757)科举恢复试诗，这一类著作更是应时而盛，徐文弼《诗法度针》8集33卷、李畯《诗筏汇说》4卷、李锳《诗法简易录》14卷、王楷苏《骚坛八略》2卷、朱绍本《定风轩活句参》11卷等，是其中体例较为详备的几种。这些诗的教科书在此时的一度盛行，显示出“诗”在中国封建社会最后一个太平世道中可供士大夫修养与娱乐之需的正面性质。

乾嘉以还，另有一批专门选编试帖诗作品和评述试帖诗作法的著作，直接为士子应试服务。如蒋鹏翮 《唐人五言排律诗论》、纪昀《唐人试律说》《我法集》《庚辰集》《河间诗律矩》、叶葆《应试诗法浅说》、杨秉杷《应体诗话》、梁章钜《试律丛话》、张观瀛《注释诗法直解豁心集》、郑锡瀛《注释分体试帖法程》等，亦颇为引人注目。其中作于道光末年的杨秉杷《应体诗话》22卷，专记有清以来科举试诗的各种事迹，可作大半部清代试帖诗史读。毫无疑问，若结合此后的历史进程看，乾隆当年恢复试诗的举措不啻是一个并无远见的哗众的庸举。然而，这一批特殊之作的价值却又当别论，它们犹如化石，可供后人就近观察被活生生定格下的科举时代士子与诗之间存在的实用而非审美的独特关系。

以上主要就清代诗文批评著作尤其是诗批评著作，描述了它所独具的“数量多”与“集大成”两个基本特征，以及“法式”大普及的现象;并归纳出“重史”、“乡邑”情结与“主学”等三个基本性质。因限于文章体例，与上述诸点有关联的社会、文化、学术等方面，虽系其背景，而均未便涉及。更进一步详备的论述，则有待于另在专门著述中展开。

注释

① 如欧阳修《六一诗话》将韩愈古诗用韵的出韵不出韵现象归之于其“拗”的性格,虽不无戏言成分,却被清人指为不懂古诗格律 (见方世举 《兰丛诗话》)。