先秦两汉文学的内容·《诗经》·精妙的艺术表现

《诗经》不仅是当时人们心灵的艺术结晶，也是人们高度艺术修养的充分显现，是当时文学艺术的典范。

春秋时代，《诗经》的艺术成就和艺术风格已经引起人们高度的重视，例如吴公子季札出使鲁国，在那里欣赏周乐，对诗三百篇作了充分的评价(《左传》襄公二十九年)。《周礼·大师》记载了当时学校为学生讲授诗歌，“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”^②。《毛诗序》沿袭了《周礼》中“六诗”的提法，又作了进一步的阐述，提出了著名的“六义”说。“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”(《毛诗正义》卷一)。这里所说的“风、雅、颂”是指诗的三个类别，即前文所说依音乐不同而作的分类，而赋、比、兴则是诗的三种基本的艺术表现方法。传统的说法认为：赋就是铺陈，比就是比喻，兴是托事于物的联想 (《毛诗正义》卷一)。这些有关诗歌艺术方法的理解与阐释，到了汉代就显露出不够精确的弊病，因为人们很难运用这样的文艺理论恰当地阐释《诗经》中的具体作品。于是，有的学者说，某诗、某章、某句是赋而比，某某是比而兴。这表明，比、兴这两个文学理论范畴在产生之初，人们对它们的内涵，对二者关系的理解与阐释，存在模糊之处，以致在具体运用中出现混淆。

现在，我们应该运用新的艺术观重新认识《诗经》在艺术表现方面的可贵经验，认识其给予后世文学在艺术构思和表现方法等方面的启迪。这也是我们理解古代文学的民族特征、艺术精神时所应有的现代意识。

在周王朝全盛的时代，诗歌艺术已经发展到相当成熟的阶段，并且创造了古代中国诗坛的第一次辉煌。这个时期不仅作品数量多，人们的艺术理念已经发展成熟，同时，在诗歌的艺术构思、艺术表现等方面，都取得了可贵的经验。

这个时代的诗人很善于构造情境，用特殊的境界表现抒发主人公的感情，如《小雅·采薇》将诗人连续三年转战、征戍的境遇，怀念亲人的心情，出征与归途的情景，展现得极有次第。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以景物强化抒情，并造成抒情的境界，使写景、抒情融为一体。有的诗人善于以感情的波澜贯穿自己所经历的事件，如《氓》的女主人公在痛苦地回首往事之时，将自己同“氓”相识、相恋、被遗弃的经历，编织进她的感情波澜中。

更多的诗人善于调动各种感官的感受力，巧妙地表现他的情感，增强作品的艺术感染作用。如《关雎》云：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”第一句写所闻，听到鸟叫声，第二句写所见，循声看见美丽的雎鸠在黄河中的沙洲上。第三句又写所见，看到一位动人的少女。第四句写所想，从鸟在沙洲呼唤伴侣的鸣叫，联想到眼前少女的美好，进而联想到自己的幸福。

很多诗人善于以逐层开拓的方式开拓诗篇的内涵，使作品中的思绪形成跌宕起伏之势。如《小雅·鹿鸣》云：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”从关心同类的鹿写起，好心的鹿发出叫声，因为它发现了美味的野草，用亲切的叫声呼唤其他鹿与自己分享这美味。然后，由鹿对待同类的态度转到自己。诗人表示，自己也同那鹿一样，友好、亲切地对待亲戚、朋友，他要用音乐、美酒、佳肴招待嘉宾。在这四句中，贯穿着艺术构思的展开过程：第一句为起笔，第二句为顺势的延伸，第三句宕开一笔，第四句又回扣到前两句的精神。这样的内在逻辑在《诗经》中运用得较为广泛。它成为诗歌创作中一个成功的经验而被后人发展着，继承着。后人将其归纳为“起、承、转、合”的基本结构，将其广泛运用于新旧体诗和各种散文的写作中^①。

《诗经》善于运用对比的表现方法，如《小雅·采薇》云：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”对比地描绘了自己出征时草木也知惜别的情景，又进而写出自己终于踏上归途，急切地盼望早一点到家，然而，天公似乎在和自己作对，连绵不断的雨雪，增加了归途的艰难，更增添了诗人内心的焦虑。

有的诗人很善于构造诗中各章节间的结合与衔接，特别突出的是运用了连环体的结构形式。如《大雅·既醉》就是很有代表性的作品。二章末句是“介尔昭明”，三章首句为“昭明有融”;三章末句为“公尸嘉告”，四章立即接上“其告维何”;四章末句“摄以威仪”，五章紧接着“威仪孔时”等等，一直到第八章。上一章的末句同下一章的首句以相同的诗句，或相同的词语构成衔接，以相同或基本相同的词句，牵引出不相同的内容，首尾衔接，连贯流畅，表现出特殊的形式美。

此外，《诗经》在重章叠唱形式的运用、诗歌语言的运用等方面，都取得了可贵的成就。这里不一一论列。

注释

② 《周礼注疏》卷二三,中华书局影印十三经注疏本。① 参见杨公骥《中国文学》第260-261页,吉林人民出版社1980年版。