明代文学的内容·明代文学批评·明代的诗歌批评·从格调到神韵
清代神韵派的领袖王士禛曾被称为“清秀李于鳞”，这透露出一个信息：格调派与神韵派尽管所崇尚的风格不同(一重雄浑，一重清秀)，但二者之间仍有其内在的一致性。格调说从本性上是一种关于风格的理论。李梦阳偏爱粗豪而不能容纳何景明的俊逸，李攀龙耽于“杜样”的雄浑壮阔而忽略王、孟的清刚，归根结蒂都是围绕风格的高下而生出的纠纷。无独有偶，神韵说从本性上也是关于风格的理论。作为注重风格的诗学，格调说与神韵说在若干诗学命题上立场是相近或相同的。比如，它们都反对“诗以意为上”，认为艺术比意图更为重要，注重对事物的“直接处理”，强调对瞬间感觉的捕捉。简括地说，他们认为“作诗不可太切”。“不切”论源于对感觉的尊重，这是格调说与神韵说沟通的基点。
神韵说从格调说中分化、独立出来，经历了一个较长的时段。元末明初，诗坛的宗唐风气甚盛，但并未将唐诗的风格限定在雄浑壮阔的路数之内，倒是王、孟、韦、柳的诗风备受推重。从高棅到李东阳，明初的著名诗人和诗论家常对恬淡闲适的风格表示好感。弘治、正德年间，诗坛出现了一个重大变化：北方崛起了一批年轻诗人，如以李梦阳为首的开封作家群，以康海、王九思为主的关中作家群。南北文化的差异是客观存在。李梦阳等人则有意识地使这一差异理论化、体系化，使之更鲜明地呈现于世人之前。李梦阳力倡学习杜甫，而对王、孟诗风不满，便代表了这一时期的主导风尚。
嘉靖以后，王、孟诗风再度浮出水面，声气颇盛。王世贞之弟王世懋等都是“高韵”、“风致”的热心倡导者。面对诗学的演变及对多样化风格的呼唤，胡应麟试图构建一个能兼而容之的理论框架。他选择了“神韵”概念作为切入点。他以为，从格调中产生的“韵”才是富于生命力的“韵”，否则就是无源之水、无本之木。其《诗薮》内编卷五将“体格声调”比喻为水和镜，将“兴象风神”比喻为水中之月、镜中之花，强调只有“水澄镜明”才能“花月宛然”。可见胡应麟依然把“体格声调”作为其诗学的立足点，对“神韵”的接纳仅仅表明他不再像李梦阳、李攀龙那样拒绝“风致情韵”，他的态度灵活一些。
大张旗鼓地标举神韵而不以格调为立足点的是晚明陆时雍。他在《诗镜总论》中以声喻“韵”，认为“韵”近于袅袅不绝的弦外之音，指出“韵”与艺术表达上的平淡密切相关，这都是附议前人的观点。比较能显出个性的是这样几个方面。其一，范温、严羽等认为，“神韵”非诗品中之一品，而是指各品恰到好处的一种境界，所以无论是优游闲雅还是沉着痛快，只要有余味，就算具备了神韵。陆时雍则将“沉着痛快”排除在外，同时不再推崇李白、杜甫。这样，“神韵”就与“优游闲雅”建立了对应关系，成为王、孟、韦、柳一脉的诗风特征。其二，陆时雍极力推崇六朝的五古。这与五言古诗的美感特征有关。汉、魏、六朝的五古以含蓄见长，唐代杜甫的七古则铺张开阖，发扬蹈厉。唯其纵横排宕，多发议论，故易着色相，缺少深长的韵味。相形之下，五古的长处便显而易见了。其三，陆时雍偏爱风格清丽的山水诗。神韵与山水诗联系紧密，一个基本的原因在于：神韵追求“不切”，而就题材言，山水特别宜于用“不切”的方式来表现。桃、杏、芙蓉、莲花等等是个别的实物，形状和性质各自分明，“同画一景”，常人用常识的标准来看，马上觉得时令不合，所以容易引起争议。山水，文人欣赏的山水，却是一种境界，来点写实固然无妨，加以象征化处理似乎更好。从陆时雍的上述见解可以看出，陆时雍论神韵，不再将神韵处理为格调的派生物或附属品，而赋予了神韵以独立于格调的地位。至此，王士禛的神韵说已呼之欲出了。