传统文化·雕塑造像·石窟造像

石窟造像指雕凿和塑绘于石山窟龛中的造像，一般为佛教题材的作品。石窟造像在中国有较长的历史，造像数量相当多，形式有石雕和彩塑两种，风格随时代的发展而变化、演进，不少作品具有很高的艺术价值。

佛教造像包括四个部类。第一为佛部像，即教祖释迦牟尼和由其衍生出的三世佛、阿弥陀佛、无量寿佛、卢舍那佛以及弥勒佛等佛的造像。佛像的一般形象特征为头上有肉髻和螺发，眉间有白毫(圆点)，身着袈裟，身后有头光和身光。但弥勒佛的形象较特殊，他是未来佛，在早期被表现为交脚倚坐的菩萨形象，宋代以后变为大腹笑颜的世俗人形象，无肉髻等特征。第二为菩萨部像。菩萨在佛经中为修行到了很高的程度、具有了一定佛性但尚未成佛者，印度佛教艺术将其表现为在家修行的贵族形象，穿着华丽，无性别，中国造像将其表现为饰有璎珞珠串、着飘逸裙衣的女性形象。第三为声闻部像，即闻佛之声而觉悟者——佛的弟子、罗汉等形象的塑像。声闻部像的形象近似于和尚，光头，着袈裟。第四为护法部像，指保护佛法的天王、力士等角色的造像。天王在形象上的特征为着武士装束，力士(即金刚)则被表现为上身裸体、肌肉突起的健壮大汉的形象。佛像有时被单独设置，有时被雕塑为多佛并列的形式，更多的时候则是充当群像中的主尊。菩萨像多作为佛像的胁侍出现，也有被作为主尊塑造的。声闻像在早期只出现迦叶、阿难二弟子的形象，唐宋以后出现了罗汉群像的形式。天王和力士像在群像中位于最外边，一般被安置在石窟的入口处或寺院中离门最近的殿内。

佛教造像是由印度传入的。甘肃敦煌是古代中国与西域交通的关隘，较早地接触到了西来的佛教造像。敦煌莫高窟始凿于前秦苻坚建元二年(366)，此后至清代的1 600余年中不断有佛教造像的兴造。现莫高窟的数百石窟中，共有造像2 400余尊，大的高达16米以上，小的仅有几厘米的身高。敦煌石窟的造像多系以粘土为原料的彩塑，属于软材料的雕塑，塑的成分大于雕的成分。结合彩绘的手法，极宜于作细腻的表现。

南北朝时期，莫高窟造像中最常见的题材是弥勒倚像和一佛二菩萨的三尊为一铺的组像。这一时期的石窟开凿得很深，窟内三面壁上开有一些浅浅的佛龛;有的窟内设有中心柱(凿窟时专门留下的方形石柱)，柱的四面皆开有龛，弥勒倚像和佛像位于龛内，菩萨像位于龛的二侧，墙壁上布满描述佛本生故事的壁画。弥勒像通常是作为主尊被塑造的，呈交脚倚坐的姿势。主尊的弥勒像多为南北朝早期的作品，面相方正庄严，以划线和堆线等较拙朴的线条表现衣纹，四肢的姿态较僵硬，整个形象有一定的宗教威严感。一铺三尊的一佛二菩萨像多见于南北朝中期，佛为主尊，菩萨为胁侍，一般佛为坐式，菩萨为立式，形成以佛为中心的对称形式。南北朝中期的佛像头顶有高大的肉髻，面相清秀，眉宇开朗，嘴角上翘，现出智慧的微笑(图170)。菩萨形象长颈细腰，与佛一样有着秀骨清象的神采。南北朝后期，敦煌佛教造像的雕塑技法有较明显的提高，造像的形象特征虽与中期差别不大，但给人的感觉进 一步亲切、自然，衣纹等线条的刻划趋于圆转、富于变化，彩绘的色调亦更加丰富自然。

隋唐时代的敦煌彩塑在前代的基础上取得了辉煌的艺术成就，代表着中国彩塑佛教造像的最高成就。隋代塑像扬弃了前代秀骨清象的特征，呈现为雄健壮实的造形。同时在题材上，前代极少出现的声闻部类像与佛和菩萨像一样成为常见的题材，塑造手法向写实化的方向发展，宗教的庄严、脱俗的气氛有所淡化。敦煌石窟中的唐代洞窟几乎占全部窟数的二分之一，约有200余窟，造像数量和水平皆是空前绝后的。此时雕塑的题材在原有基础上增加了天王和力士的形象，将隋代出现的一佛、二弟子、二菩萨的一铺五尊形式发展为一铺七尊和一铺九尊的形式，形成了完备的造像组合样式。从人体造型上看，隋代以前的造像有头重脚轻、肩宽腿短的比例不甚自然的现象，原因是在雕塑时将头部及肩上部位作为重点来刻划，对下部的表现则不够重视。唐代造像在人体比例上相当合度，每一尊造像从头部至脚部均作认真的表现，无论是站式的像还是坐式的像，姿态均接近自然人体。此时佛像的形象有着较多的人间气息，头顶的肉髻不像以前那么高大，面相慈祥圆润，姿势皆为全结跏趺坐的安稳坐式，在两旁众多的胁侍中间显得既有权威性，又亲切、平易近人。庸代的彩塑菩萨被表现为美丽动人的女子形象，雕塑绘饰极为细腻，丰腴的肌肤和轻软柔薄的衣料质感等都表现得非常真切，造型与唐三彩女俑有近似之处，富丽而又典雅，体现了唐代的时代精神(图171)。此外，弟子和天王、力士的造像同样很富有表现力，大弟子迦叶老成持重和小弟子阿难聪慧机敏的性格特征表现得极为深刻，天王和力士的形象在健壮的体魄中透露出坚毅和英武的气概。这样的造像以七尊或九尊的群体形式设置于绘饰有木构建筑图案的大型石窟内，既富有理想精神又富有现实生活气息。宋代以后，敦煌石窟陆续有一些新的造像，但艺术上明显呈衰退趋势。

甘肃境内的另一石窟——麦积山石窟也集中了为数众多的彩塑佛教造像。该石窟开凿于十六国时期的后秦(384～417)，现存洞窟194个，有造像上千身，其中多数为北魏造像，另有一些西魏、北周、隋、唐、宋、元诸代的造像。这里的北朝造像经历了一个与敦煌石窟造像相近似的发展过程，即早期造像有明显的西域风格的宗教感，晚期逐渐接近现实人物。其间北朝中期秀骨清象风格的造像最富艺术价值。北朝中期的造像题材一般为佛和菩萨，有二佛和多佛并列像，亦有一佛二菩萨的三尊对称的形式，姿态变早期的僵直硬挺为自然生动，脸型清瘦，颈项细长，体型较敦煌同期造像更为合适，与诗文中的南朝士大夫形象有相近似之处，显然受到了南朝汉族文化的影响。麦积山北朝造像在服装刻画上的手法较为成熟，能通过线条表现衣纹的自然走向和衣料的质感。麦积山比敦煌接近中原，中原较高水平的汉民族文化在这里给予佛教艺术的滋养是显而易见的。麦积山隋唐时期的造像不多，宋代却有一些优秀的造像。宋代麦积山造像中的菩萨像和优婆夷像极富有神韵，造型如唐宋仕女画中的女性形象一般，表现出丰腴柔丽的容仪体态。之后的造像则日渐缺乏艺术意趣了。

位于山西大同的云冈石窟，开凿年代约晚于敦煌石窟100年左右，现存窟龛60余个，有大小佛教造像5万余身(包括千佛壁上的小型浮雕像)。大同(原平城)曾是北魏国都，在统治者利用宗教为政治服务的意图的支配下，云冈成了佛教艺术的中心，有着大规模的佛教造像。据文献记载，在北魏和平年间(460～465)，沙门统昙曜按照文成帝拓跋濬的意旨主持开凿了云冈最早的五大石窟，即“昙曜五窟”——现编号为第16～20窟。这五个洞窟中皆雕刻有高13米以上的佛像，主像或为释迦佛，或为三世佛和弥勒像，以巨大的形体和坚实硕壮的造型给人威严之感和足以通过视觉强迫人皈依佛教的气势。由于是皇家支持的造像工程，有可能集中全国优秀的石雕艺人，因而昙曜五窟造像达到了当时石雕艺术的最高水平，并对全国各地的石雕佛教造像起了重要的引导作用。第20窟本尊为高13.7米的佛座像，由于窟前壁已崩塌，造像完全处于露天的位置，给人的印象极为深刻，已成为云冈石窟的象征。这尊造像面型方圆饱满，深目高鼻，两肩宽厚，胸部坚挺，与同时期的敦煌和麦积山佛像有相似之处，但体躯之雄伟、气魄之浑厚却是彩塑作品所无法比拟的(图172)因而被佛家誉为“挺然有大丈夫之相”的佳作。云冈北魏造像有着明显的西域艺术痕迹，这不仅表现在有些洞窟内雕刻有印度婆罗门教神像和酷似印度人形象的佛弟子像等题材，而且一般佛像和菩萨像在外貌上均为高鼻深目的仪容，袈裟等衣服被雕刻得如湿水后紧贴在身上的“薄衣贴体”样式，线条平直坚劲，与印度雕塑的风格非常接近，造像所反映出的崇高、庄严的宗教气氛，也是印度式的。云冈早期的造像多属于此种类型。但中国的匠师在塑造这些佛教神祇形象的时候，并没有停留在对外来形象的单纯模仿上，为了尽可能保留其“佛性”的原貌，他们尽量少作改动地按西域式样进行造像制作，却在制作的过程中融进了自己对佛性的理解。因而在云冈历时并不长的北魏佛教雕塑历史上，也呈现出向世俗化发展的趋向，愈到后期，佛教造像的形象愈富有亲切的民族情趣。迁都洛阳前后的北魏太和年间(公元477～499年)，北魏统治者提倡汉化，云冈造像民族化的转变更为明显，雕塑匠师们将印度雕塑艺术的成就与汉族艺术传统结合起来，创造出了一些体现汉民族善良、和蔼性格的造像。北魏迁都洛阳之后，佛教造像中心转移至龙门石窟，云冈石窟大规模的造像工程逐渐减少。

河南洛阳的龙门石窟开凿于北魏迁都洛阳之前，但造像的迅速发展却是在北魏迁都之后。都于洛阳的北魏王室贵族将在云冈大事兴造佛像的传统带到了龙门，经24年才竣工的宾阳三洞就是北魏宣武帝支持建造的。宾阳中洞前壁的帝王和王妃礼佛图浮雕极为精美，帝王和王妃被众人簇拥着礼佛的场面得到了典型化的表现，帝王的威仪及当时虔诚礼佛的气氛呼之欲出，这样的二幅大型浮雕现已不在石窟壁上，流失于国外后被陈列于美国的博物馆中。龙门北魏造像有不少属于秀骨清象的类型。这些佛像和菩萨像比云冈造像更接近现实人物形象，仍保留着云冈雕刻那种洗练简净的刀法，造像轮廓清晰，线条平直简洁。例如龙门莲花洞的北魏菩萨像，弯弯的眉毛，细长的眼睛，高直的鼻梁和薄薄的嘴唇皆由洗练简净的刀法刻出，五官、面相以及头上莲瓣形的花冠均显得轮廓清晰、棱角分明，虽不似后代造像圆润成熟，却具有一种特殊的魅力。这尊菩萨像嘴角上翘露出朦胧的微笑，与敦煌、麦积山和云冈同期的造像有着共同的形象物征。初唐国都仍在洛阳，龙门石窟有着更大规模的窟龛造像。龙门奉先寺洞造像是初唐石雕造像的杰出代表。隋代造像已体现出由秀骨清象式向丰满魁梧式形象过渡的特点，初唐奉先寺造像完全完成了这一过渡，形成了具有中国特色的佛教造像风格。龙门石窟的石质较坚硬，不宜于为形体巨大的造像开凿深大的洞窟，高达10米以上的奉先寺洞石雕造像为介于圆雕和高浮雕之间的摩崖造像，洞窟的进深很浅，唐人为使这些造像能像居于深宫中的人一样安稳舒适，在石壁上打孔架起了木构寺庙式建筑，称之为奉先寺。现木构建筑早已不复存在，九尊10米以上的巨型造像完全敞露于外，更能给人气势雄传之感。这批造像是由武则天资助建造的，因此同北魏大同云冈石窟由皇家支持开凿营建的石窟造像那样，集中了当时最优秀的工匠参加造像制作，使群雕达到了很高水平。九尊造像以大卢舍那佛为中心，二弟子、二菩萨、二天王和二力士分别对称地列置于佛的二侧，每尊造像都雕刻得非常成功，尤以表现在中心形象大卢舍那佛像上的技艺最为精湛。该佛像由婉转流畅的圆润线条雕刻而成，与云冈大佛相比，在庄严之中增加了温和的成分，显得不甚威严，却睿智而又慈祥;虽头顶肉髻，却颇有中国封建社会贤明君主的气派。唐代安史之乱之后，政治经济开始衰退，龙门造像也渐告终结。龙门石窟造像的历史不长，却留下了纪念碑式的杰作。

山西境内的天龙山石窟在隋唐时期是晋中地区的佛教中心之一。该石窟最初被开凿于北朝，至隋代和唐代造像有了迅速发展。隋和初唐的造像作品，雕刻技法细致圆熟，盛唐的造像更达到了石雕艺术上的登峰造极的境界，继龙门初唐杰作之后，达到了一个新的水准。天龙山唐代造像多为菩萨像和佛像，在其最为优秀的盛唐造像中，菩萨像的艺术表现比佛像更为突出。菩萨像是形象丰丽、姿态自然的女性形象，宽肩细腰，面相饱满圆润，璎珞配饰和衣纹富有韵律感，洋溢着一种健康而又优雅之美，传统石雕的优秀特点在佛教理想精神的激励下获得了充分的发挥。遗憾的是此处造像被破坏得非常厉害，现遗留于石窟的多为残缺不全的造像躯体，不少作品的头部流失于国外。现藏美国纽约大都会博物馆的一件天龙山石窟盛唐时期的菩萨头像，刻划得极为精美，发髻高束，弯眉细眼和樱桃小口与丰圆的面相构成美丽柔和的面部，肌肤亦被表现得细腻生动，现实与理想之美完好地统一在一起，是中国盛唐造像的杰出代表。若将这一菩萨头像与残存于石窟那细腰宽肩，姿态优雅的菩萨躯体像联结在一起，可想而知将会是 一尊多么优秀的造像。可以与之相媲美的，只有敦煌盛唐菩萨像，而以硬质的石材料刻划出如此美丽的造像则更为难能可贵。

宋代以后，随着文化中心的南移，佛教的中心也移至南方。宋元时代的石窟造像主要集中在四川、浙江等地。四川大足石窟是继北方诸大石窟之后被开凿的又一大石窟，分为北山石窟和宝顶山石窟二处，有着内容丰富的宋代造像。宋代佛教造像在题材上有明显的变化，菩萨的地位有所提高，常被作为主尊来塑造，原来只表现于壁画的佛经变相内容开始以造像的形式出现，并且增加了罗汉群像的内容。大足石刻中的菩萨造像数量很多，最常见的是观音和地藏二菩萨的形象。观音菩萨被表现为裙带飘举的青年女子形象(图173)，有的为扭动腰肢的立式，有的则随意坐在山石上，有着“水月观音”和“媚态观音”等与形象相关的称呼。地藏菩萨在中国人的观念中与观音菩萨一样具有救济众生的功力，所不同的是观音主管阳间，地藏主管阴间。地藏菩萨的形象特征与一般菩萨不同，没有璎珞、宝冠等装饰，装束简朴得如罗汉。以造像形式表现大型经变情节是宋代大足石刻的一个创举。《西方净土变》、《维摩诘经变》、《报恩经变》、《地狱变》等情节经过绘画式的构图设计以高浮雕和圆雕等形式展现在石壁上，场面十分壮观。此时佛教造像的形象几乎完全世俗化了，与现实人物形象极为相似，造像姿态亦如生活中那样丰富，背对观众的姿势也有如实的刻划。在整个造像风貌上，前代那种理想精神和气势已经消退。

浙江一带的石窟造像规模较小，五代和宋元时代杭州石刻造像是继承传统石窟造像形式而发展起来的。杭州造像多利用天然的岩洞和岩龛，常见的题材为罗汉群像、观音像和弥勒佛像。杭州烟霞洞内雕刻有罗汉群像，为五代或宋代的作品，雕刻手法相当写实，布局不再采用唐代以前群像组合的对称形式，而是随洞内岩势变化而定，但雕塑技巧不高。

宋元之际，弥勒佛的信仰十分流行，在杭州的飞来峰雕刻即有元代的弥勒佛和罗汉群像。此时的弥勒佛形象与南北朝常见的样子已经完全不同，表现为大腹欢笑的和尚形象，完全没有一般佛像的特征。这尊弥勒像肩上搭一大布袋，便便大腹凸出出来，欢笑着悠然地坐于岩石之上，十八罗汉错落有致地分布在它的两旁，全部造像皆类似于现世和尚的形象。弥勒佛这一形象自此定型下来，不断为后世寺院造像模仿(图174)。自佛教一传入就开始了的石窟造像自此渐告终结，佛教造像在寺院继续发展着。

除上述著名石窟外，在河南、河北等省还有一些小型石窟，其佛教造像与各大石窟的风格和面貌基本一致。