词话。八卷。清陈廷焯撰。陈廷焯(1853—1892)，字亦峰。江苏丹徒人，流寓泰州。光绪十四年(1888)举人。早岁致力于诗文，宗尚杜甫。初习倚声，从学浙派，后与同乡词人庄棫交，转宗常州派，编选历代词成《词则》二十四卷，并撰《白雨斋词话》。此书原为十卷，陈廷焯死后由门人许正诗整理，其父陈铁峰审定，删并成八卷，于光绪二十年(1894)刊刻行世。
《白雨斋词话》论词，大致以儒家诗教为本，崇尚比兴之义，即“本诸《风》《骚》，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用”(《自序》)。“沉郁温厚”四字，是全书的核心观点。所谓“温厚”，关乎性情，指词所表现的性情应该合于温柔敦厚的诗教，具体说来是“交情之冷谈，身世之飘零”，以及“孽子孤臣之感”。要求得性情之正，必须“别邪正”、“分雅俗”，反对“淫词亵语”和“腐儒气”、“俗人气”污秽词坛。因此，陈廷焯对南宋姜夔、王沂孙的感时伤事之作备加推崇，而对柳永词的“喁喁儿女私情”、晏几道词的“思涉于邪”、秦观、周邦彦词的“好作艳语”则有所訾议，因为此类词作与“雅”、“正”的标准背道而驰。
所谓“沉郁”，关乎体格，指词中表现的情感应该深厚凝重，笔意应该含蓄蕴藉。陈廷焯以“沉郁”论词，是从词的独特审美体性出发的。他认为词之为体，“其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉”，就其所负载的感发人心的功能言，甚至胜于诗。因而诗、词是“同体而异用”，诗可以古朴、冲淡、钜丽、雄苍等境界胜，“若词则舍沉郁外，更无以为词”。基于此，他发挥了常州派创始人张惠言“低回要眇，以喻其致”的观点，论沉郁云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外……而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”明确要求词人在创作时应将主观情志融化于作品的形象意境之中，体现一种尚虚、尚曲、尚隐的审美倾向。例如他评姜夔词：“特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。”认为稼轩词有“霸气”，其《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》、《水龙吟·过南涧双溪楼》等作“不免剑拔弩张”。如何做到“沉郁”呢?在艺术表现方法上，他一是提倡“顿挫”：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚，既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”“顿挫”大致是指章法用笔方面吞吐、离合、转折、收纵的变化。二是提倡“比兴”：“感慨时事……特不宜说破，只可用比兴体。”“比兴体”即寄托之作。陈廷焯推举王沂孙词为合于“沉郁温厚”标准的创作典范：“碧山词，性情和厚，学力精深，怨慕幽思，本诸忠厚，而运以顿挫之姿，沉郁之笔，论其词品，已臻极顶，古今不可无一，不能有二。”这一评价显然揄扬过当，但其理论指向则十分明确。
陈廷焯在《白雨斋词话》中对比兴手法的论述，颇有理论创见。他把词中运用比兴寄托手法分为三种情形。第一种是“字字譬喻”，“词太浅露”，如南宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》，他认为“不得谓之比”。第二种是“低回深婉，托讽于有意无意之间”，若王沂孙《齐天乐》咏萤、咏蝉诸作，他称作“精于比义”。第三种运用寄托的情形，属于最高层次，他称之为“兴”：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”如苏轼的《水调歌头·中秋》、《卜算子·雁》、王沂孙的《眉妩·新月》、姜夔的《暗香》、《疏影》等。而划分这三种情形的依据在于：要超越作品表层形象与内在意蕴的简单类比，超越作品寓意的单一指向，而追求一种不确定的，模糊多义的，可诱发读者多方面联想的艺术境界。这一见解，确实是张惠言“意内言外”说、周济“寄托出入”说的发展和深化，又与谭献“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”(《复堂词话》)的见解殊途而同归，丰富了常州派的比兴寄托理论。然而，陈廷焯一概排斥豪放慷慨之作，实为极端之见;过于追求“极虚极活”、“可喻不可喻”的寄托，又易造成词旨的晦涩难明，这也是常州一派的通病。
此外，此书对清代词人词作论列颇详，保存了不少词坛史料。
有许正诗光绪二十年原刻本、《词话丛编》本、人民文学出版社校点本、江苏古籍出版社屈兴国注释本等。