荒诞派是二十世纪五十年代在西方戏剧领域兴起的一个资产阶级文艺流派，亦称荒诞派戏剧，产生于法国，以后流行欧美各国，其影响至今未衰。“荒诞”一词来自拉丁文，它的本义是“不和谐，不合拍”。由于荒诞派戏剧在其形成时期，具有革新和勇于探索的精神，所以被称为“先锋派”；又因为它具有和传统戏剧截然不同的创作手法，因此又曾一度被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。一九六一年，英国戏剧理论家马丁·艾思林以《荒诞戏剧》的书名写了一部研究这种戏剧的思想内容和艺术特点的专著，把它定名为“荒诞派”。

荒诞派戏剧是二次世界大战后动荡不定、危机重重的资本主义社会的产物。四十年代末至五十年代初，西方一些知识分子接受了存在主义思潮的影响，把社会灾难的原因归之于人的存在本身，而得出了世界是荒诞的、人是痛苦而无能为力的结论。荒诞戏剧家们都认为：“人居住在一个他所无法解释的世界里，这个世界的含意是模糊不清的，人在其中的位置似乎是没有意义的，他惶惑、烦恼，并受到难以名状的威胁”。戏剧家尤金·尤内斯库说得更明白：“使我感到荒诞的不是任何社会制度，而是人本身。”荒诞派戏剧家基于对人生的这种荒诞性的理解、强烈的反感和深刻的讽刺，他们便借助语言和各种舞台手段来表现、揭示世界的不合理性、存在的无依据、人命贱如蝼蚁和微不足道，使荒诞性本身戏剧化。

荒诞派戏剧家认为传统的文学形式无法表现他们所理解的世界和人生，他们在理论上全部否定了西方过去的所有戏剧家及其理论，包括古希腊戏剧家和莎士比亚在内。他们认为： “整个的戏剧都有某种虚假的东西”，都表现了“露骨的幼稚和浅薄”，“现实主义，不论是社会主义的现实主义还是非社会主义的现实主义，都是在现实之外，它缩小了现实，减弱了现实，粉饰了现实，它根本不考虑我们的真实和我们最根本的那些苦恼：爱情、死亡和惊奇”。他们还声称： “我们的真实是在我们的梦幻里，在想象中”，“主观的真实是艺术家唯一的真实”，这种“真实”是一个“想不到的真实”，连作者“自己也觉得突然的真实”，而且只有“虚构”才能表现这种“真实”。“虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义”。

荒诞派戏剧家还反对戏剧表现任何意识形态，提出“戏剧只能是戏剧”的主张。他们认为，如果观看表现政治、社会内容的戏，不如去读哲学书、政治论文，或者去看报纸、听讲演。所以他们反对思想剧、倾向剧、哲理剧、心理剧等。他们认为： “戏剧不是思想的直接语言”，“艺术是激情的王国，而非说教领域”，“只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那末表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态而死亡”。他们反对戏剧反映某一特定的时代和历史内容，认为戏剧反映时代、表现历史，“正是造成它弱点和短命的原因”。他们要戏剧表现超阶级、超时代的抽象精神状态和现象。实际上在艺术观和艺术手法上，他们接受了超现实主义和意识流小说的主张和实践。

不同的文艺思潮和流派必然以它们各自的方式来反映社会。荒诞派戏剧则用夸张的、非理性的方式来表现和解释社会(人生或存在)的荒诞不经。荒诞派戏剧家任意破坏、肢解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素，如动作、语言、人物性格一一去掉，用艺术的荒诞来描绘现实的荒诞，用非理性的作品来对抗非理性的社会，采用了与传统戏剧完全不同的艺术形式，其艺术特点主要有三：

第一，没有戏剧事件和具体故事情节，没有戏剧转折、起伏跌宕和结局，抛弃了矛盾、冲突、解决的戏剧公式，抽掉了明确的时间、地点。也不表现人物性格和相互之间的关系，人物的行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在，整个舞台是突出世界荒诞性的一种象征。在表现手法上，作者故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的处境的不合理性、荒诞性，而强调直接通过表演、形象、舞台场面来表现对理性的怀疑和否定，即表现“原子时代的失去理性的宇宙”，表现“人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感”，从而获得强烈的艺术效果。

第二，没有英雄人物，没有典型性格，甚至没有符合客观现实的完整的人物形象。戏剧人物本身就是荒诞的，稀奇古怪和支离破碎的，而且用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描写和概括。荒诞派戏剧家们鼓吹要尽量运用戏剧的夸张手法，“使这些手法有目共睹，明明白白，直趋极端，造成滑稽效果”。为达到这种效果，他们把平凡的日常现实分开来，使之变形，显得奇形怪状，把感情表现得极端夸张，借助具有象征意味的简单道具和荒诞的舞台布景把人物的精神状态“加以外化”。比如，用满台椅子、遍地的鸡蛋、伸在垃圾桶外的人头、半截入土的人、堆满屋子的家具、恶性膨胀的尸体等等所谓“伸延性戏剧语言”来表现人物的处境和心理状态；借助丑角的动作，刺耳的叫声或哑剧式的场面展示理性的丧失和生活的毫无意义。荒诞派戏剧就这样调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。它依靠荒诞的人物形象、可笑的、无目的行为和周而复始的谈话交织在一起，使戏剧具有一种令人眼花缭乱的喜剧外观，但是，外观之下，却给人一种严肃和超感觉的苦恼的感受；它让离奇的形象在舞台上纵横驰骋、疯狂表演，以表达作者的主观意想和强调一个事实：任何努力都无法改变他们所处的状态；它用大量的物体占领舞台空间，借以夸大物质的地位，进而说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。

第三，戏剧语言颠三倒四、不断重复、牛头不对马嘴的胡言乱语。荒诞派戏剧家们认为，在荒诞的世界里，语言不再是人们交流思想的媒介，而是妨碍人们认识“真实”的障碍。因此，在戏剧中他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；用既不联贯又毫无意义的语言、词句多次重复、语音的反复再现，或将一个符合语法、逻辑的单独句子放在风马牛不相及的场合，以夸大语言的机械表象，即用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。

荒诞派戏剧这些荒诞的艺术形式与它来自荒诞世界的内容是相得益彰的。它使人们从荒诞中看到了荒诞。

荒诞派戏剧的主要作家及作品有：

萨谬尔·贝克特(1906—)是荒诞派的创始人之一，原籍爱尔兰，后移居法国。他从二十年代末开始写短诗、文学评论、长篇和短篇小说。五十年代以后写戏为主。主要剧作有《等待戈多》( 1952 )、《最后一局》( 1957 )、《快乐的日子》( 1961 )、《克拉普最后的录音带》( 1960 )等。一九六九年贝克特获诺贝尔文学奖金。

《等待戈多》是荒诞派最著名的剧作，曾轰动西方，被译成二十多种语言，在二十多个国家演出过。剧本写了两个衣衫褴褛、脏得发臭的苦老头——埃斯特拉贡和符拉季米尔，正在等待一个名叫戈多的人。戈多是谁，为什么要等他，这两个老头自己都不清楚。第一幕：薄暮、荒凉的小路旁，一棵光秃秃的树，舞台空空荡荡，两个老头一边百无聊赖、语无伦次地闲扯，一边在等待戈多。他们等啊，等啊！终于有人来了，但来人不是戈多，而是路过这里的波佐和他的奴隶幸运儿。最后又来了一个孩子，他似乎是戈多的使者。他宣告，戈多今天不来了，明天晚上来，于是黑夜来临。第二幕：次日黄昏，路旁的那棵树已长出了几片叶子，两个老头还在原地等待戈多。戈多仍然没有来，来的还是波佐和他的奴隶幸运儿，但一夜之间波佐已经成了瞎子，幸运儿已经成了哑巴。这两个人走后，又来了昨天那个孩子。他说，戈多今天不来了，明晚准来，决不失约。两个老头觉得生活实在无聊，也很使他们失望，于是，决定上吊自杀，可是他们没带绳子。埃斯特拉贡解下裤带备用，但是一扯就断了。于是俩人约好，如果明天戈多不来解救他们，他们就上吊。最后，经过一阵沉默，俩人都觉得该走了，都说“咱们走吧！”可是俩人仍原地不动地站着。他们似乎继续等待到明天、后天……对戈多到来似乎还存有一线希望。全剧到此告终。

剧中寓意的是西方现实生活——等待、失望、再等待，这正是西方社会中一些人浑浑噩噩然而又痛苦的生活经验，他们正遥遥无期地等待着一个模模糊糊的、难以实现的希望，他们期望着有一个神明来改变自己的生活处境，可是他们在这种期待中耗尽了生命，到头来只不过是一场幻灭罢了。作者以空荡荡的舞台象征世界的冷漠荒凉，以秃树一夜之间长出树叶表示世界的荒诞而不可理解，把两个对自己命运一无所知的老头当作全人类的缩影。作者在这出戏中意在说明“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”，人生是空虚、寂寞、无聊、绝望的。他认为人生的这种处境比死亡更具有悲剧性。

《最后一局》所表现的是人类生活的丑恶和死亡的必然。剧中人物是地球上一场毁灭性灾难后留下的四个幸存考，都是残废：瘫痪的汉姆坐在手推车里由害了一种怪病——只能站而不能坐的仆人克洛夫侍候着，汉姆的父母失去双腿，在垃圾箱里度日。这四人住的地方，是世界上唯一有生命的地方。全剧都是以他们四人之间莫明其妙的对话进行着。汉姆的父母不时从垃圾箱里把头伸出来不着边际地说几句，并向汉姆要东西吃。最后，“食物没有了，止痛药没有了”，他们只能痛苦地等待死亡，这个剧本比《等待戈多》更阴暗，因为《等待戈多》中的两个老头还模模糊糊地把自己的命运“拴在戈多身上”，盼望戈多来改变他们的生活，解除他们的痛苦，虽然他们的等待是毫无结果的，但他们还能自由走动，自然界也不乏生机；而《最后一局》则明明白白地表示世界的末日、人类的死亡是无法避免的，“这是正在终结的社会的真实写照。这个剧本象一篇遗言，记载了一种文明的毁灭。”

《快乐的日子》写了一个名叫温妮的老妇人处于生命转折点时仍然盲目乐观的病态心理。温妮远离人类，被抛弃在一个无边无际的幻境里，孤苦一人，整个下半截身子已经埋入土中了，可她还麻木不仁，假装对这孤寂的世界，对恐怖置若罔闻。早晨。她被不知从何而来的铃声惊醒，便感叹道： “又是多么美好的一天！”于是从旅行袋里拿出牙刷、手帕、帽子、眼镜等，两手不停地做着各种动作——刷牙、洗脸、梳头……。她还模模糊糊地产生了一线希望： “也许有一天，大地下陷……放我出来”。她所期望的这一天终究没有到来，可怜她在泥土中越陷越深。最后，她被土埋葬得只剩一个脑袋，只有眼睛可以转动了。可以想见，她将不久于人世了。作者通过这一景象的描写，说明人的处境就象温妮一样可悲：一方面不由自主地走向死亡，一方面还自得其乐地忙于日常琐事，仍然在追忆着已逝的美好生活。同时，她也影射着那些毫无实感的麻木不仁者，他们醉生梦死，忘乎所以，既可怜又可笑。

贝克特在他的戏剧中以独特的艺术手腕描绘了一幅又一幅残酷的人生画面，塑造了一个又一个身残志缺的人物形象。这些人物如同一个病态的母亲所生的孩子，身上带着不同的先天病症，遭遇都基本相同。他们徘徊在虚无缥缈的人生道路上，等待着不可知的命运，忍受着漫长与死亡的折磨。他们甚至丧失了记忆力，全然没有时间、地点的概念。作者通过刻画这一连串荒诞的悲剧人物，着意表现人世间的灾难。他以其锐利的刀笔戳穿了资本主义社会歌舞升平的神话，在一定的程度上揭示出资产阶级凶残、虚伪的本质，刻画了战后西方社会中一般人的彷徨、苦闷、悲观、失望的精神状态，使得他的作品具有一定的现实主义。

尤金·尤内斯库(1912—)出生于罗马尼亚，后移居巴黎，荒诞派的创始人之一和荒诞派的理论家。尤内斯库的政治观点比较接近资产阶级民主、自由和个人主义倾向。他既反对资产阶级现有的社会制度，也攻击社会主义制度和共产主义意识形态。在艺术上，他主张创作自由，标新立异，反对因循守旧，反对在作品中直接表达作者的观点和倾向。他在剧作中所表达的人生和社会的荒诞、前途的迷茫和命运的不可逆转，既是他自己世界观的反映，也代表了西方社会部分人的思想倾向。他的世界观是消极、悲观的，但他在戏剧创作中创造和发展了新的戏剧手法。他是位多产的剧作家，一九四九年以后的三十年内写了四十多部戏剧，重要剧作有《秃头歌女》( 1950 )、《椅子》(1952)、《雅克或驯服》( 1955 )、《犀牛》( 1960 )等。还写有论文集《札记及副札记》，回忆录《现在过去，过去现在》，小说《隐士》等。尤内斯库曾说： “我所有的戏剧都基于两种基本的意识状态……那就是消逝感和实体感，空虚感和过分的存在感，世界的虚假的透明感和世界的混浊感，光明感和浓厚的黑暗感。”他认为这些意识状态可能导致痛苦，也可能导致欣快。实际上他的戏剧基本上表现了他的人生是荒诞不经的观点。他以虚无悲观的情绪为基调，表现人的本质的丧失、人们相互之间的不可理解，生活的空虚，特别以小市民生活的虚伪无聊突出表现人与物之间的矛盾，因此，剧中尽管滑稽、荒唐，却只能给人以沉闷、绝望的感受。一九七○年，尤内斯库被选为法兰西学院院士，被誉为“荒诞派的经典作家”。

《秃头歌女》是尤内斯库的第一部剧作，是他创作生涯中的一次偶然之举。一九四八年，尤内斯库为了提高自己的文化修养，决定自学英语，用的书是他在第二次世界大战前买的一本简单的英语会话手册。但他在这本英语读物中发现的“不是英语，而是一些令人吃惊的普通道理”。比如： “一周有七天”，“天花板在上，地板在下”，“乡村比城市安静”，“但在城市里，人口更稠密”等等。因此，他决定用这些语句作素材，写一个剧本让朋友们开开心。剧中的许多对话，特别是开头几场中，很多对话原封不动地引用了会话手册中的句子。这个剧本的内容与题目毫无关系，因为剧中“既无秃头歌女，也无有头发歌女，而且根本就没有歌女”。剧名是在排演过程中确定的。作者原来用的剧名有《英国时间》、《疯狂的英国大钟》、《下着倾盆大雨》等，但这些剧名作者都不满意，而且认为容易被人误解为是对英国人的讽刺。在排演后期，剧中人消防队长把台词“金黄头发的女教师”错念为“秃头歌女”，作者就这样把错念的台词作为剧名，他认为这个剧名正好为剧本增添了荒诞性。此剧描写的是英国中产阶级中的两对典型夫妇之间的无聊对话。剧本没有故事情节，只是一种可有可无的延续，而且这种延续平铺直叙，又缺乏必然的联系，使人感到枯燥无味、毫无引人入胜之处。开始时，史密斯先生和太太在十分荒唐的瞎聊。他们说到一个名叫包比·毕生的熟人，然而谈着谈着，那一家子人全成了包比·毕生，人与人之间根本无法辨认了。另一对姓马丁的男女二人的对话更离奇荒诞，起初两人仿佛路人，可在攀谈中发现两人同乘一辆火车来到伦敦，现在住同一条街、同一幢楼、同一间房，居然还睡在同一张床上，原来他们是一对夫妻。夫妻之间尚且如此，可见其他人之间的关系更加冷漠，隔膜更加深刻。然而更荒诞的是：一个女仆插进来说，姓马丁的男人的孩子左眼是红的，而这个女人的孩子右眼是红的。这样一来，通过长时间交谈及逻辑推理确定的夫妻关系，竟一下又被推翻了。直到最后，他俩到底是什么关系，他们自己也不清楚。剧本结尾时，是马丁夫妇和史密斯夫妇之间发生争吵。最后，他们互换了位置，重新开始第一幕的荒唐对话。剧本以这种荒诞的形式，通过日常生活中的平庸和无聊，表现这两对夫妻的“自我”失去了明确的界限，人格可有可无而且可以对换，从而揭示了人的存在已丧失了一切真实的内容，人生和社会是荒诞不经的。它在一定程度上反映了第二次世界大战以后，西方社会一部分人对现实的惶恐不安和他们对社会前途和人类命运感到不可捉摸、无法预测的消极情绪。

尤内斯库认为象剧中那样缺乏思想、感情，整天唠叼日常琐事，说着说与不说都一样的单调、枯燥、荒诞的话语的人物，在现实生活中是司空见惯的，但是人们对此却熟视无睹。他曾说，在剧中所要表达的是一种“在日常生活的古怪感情，这种古怪的东西是在司空见惯的平庸中显示出来的。”他还说，他之所以写这个剧也是为了向传统戏剧开火。这个剧本使尤内斯库迈出了创作荒诞派戏剧的第一步。

《椅子》是尤内斯库的成名之作，荒诞派戏剧的代表作之一。它描述一对年逾九旬的老夫妇，生活在与外界隔绝的一座孤岛的灯塔里。他们为填补精神空虚而邀请宾客前来听他们的讲演。剧中通过划船的水声，门铃声，老人接待宾客的寒喧声等一系列音响来象征舞台形象以及人物的活动。实际上，舞台上看不见人，表示宾客接踵而至的是台上不断增加的椅子。最后，舞台上的椅子排得满满的，连老夫妇俩的立足之地也没有了。突然，皇帝驾到，两个老人又激动又惶恐，他们高呼“皇帝万岁”，从窗投水而死。这时，代替老人讲演的演说家出场，他张口开讲，但人们听到的只是一阵呻吟和咕哝声，原来这是个聋哑人。《椅子》的戏剧结构抽象，象征意义极其深刻强烈，它突出表现了人的一切填补精神空虚的努力都是徒劳的，人始终在孤独和平庸中生活。而满台的椅子是作者以物的无限扩张和增多的艺术手法来加深戏剧主题的荒诞，虚无，增强艺术效果。

《犀牛》是尤内斯库保留剧目中演出场次最多的剧本。它描写的是在一个不知名的小城里，突然出现了一种怪病：犀牛病毒引起的传染病。随着病毒的蔓延，全城居民便一个个、一批批地变成了犀牛。最后，只有一个名叫贝朗吉的人未被感染，他发出了“我不投降”的喊声，但是人们听到的只是一种绝望而孤独的声音。这个剧所表现的是，人为保卫自己的本质和尊严而进行的挣扎。作者说，这个剧主要以三十年代他在罗马尼亚亲身经历的历史事件为依据。那时，法西斯思想就象病毒一样传染到他周围的人们身上，很少有人对此表示怀疑和反抗，他本人不同意这种极端反动的思想，但他又无力改变大多数人的意愿。他认为：“这个剧不仅是对法西斯主义的祸害进行揭露和批判，而且也想借此对一切极端专制统治制度进行谴责和抨击。”在尤内斯库看来，共产主义和资本主义制度均带有这种极端色彩，因此，世界上现存的社会制度都是应该受抨击的，但是他自己又提不出什么明确的社会理想。这个剧之所以在西方戏剧界引起巨大反响，是因为作者在剧中仍然充满了“人类无力改变荒诞和受压抑的命运”这种消极的人生观。这种观点是战后西方社会相当一部分人对现实和世界前途的想法，它具有普遍性。而且通过人变犀牛的荒诞性和喜剧性来体现他的寓意，这种人的非人化的象征意义和寓言手法又超过了荒诞性的喜剧效果，使它更象一出“哲理笑剧”而受到人们赞赏。

让·捷尼(1910—)法国人，一九四○年至一九四八年写了一些自传性的散文，如《玫瑰的奇迹》、《盗窃犯日记》等。一九四八年以后开始写戏剧。他的剧作大多描写社会下层的人，特别是被社会遗弃的人。常用犯罪和同性关系等题材来表现人格丧失的主题。他曾说，他在作品中赞美罪恶是为了发泄自己的愤恨。作品语言丰富生动。他的代表作《女仆》(1951)，描写女仆克莱尔和索朗兹姐妹俩的阴暗心理。每天晚上，她俩趁女主人不在家的时候，轮流着一个扮演女主人，一个扮演仆人，以表现她俩对主人既羡慕又仇恨的情绪和跃跃欲试的犯罪心理。她俩计划着要毒死女主人。最后假戏真做，装扮女主人的那个女仆竟把本来是给女主人准备的一杯毒药喝了下去。剧中的时间是跳跃的，幻想与现实混杂在一起。作者试图以此表明：人们无法确定真实的存在和“自我”，只有借别人的身份才能找到“自我”。

荒诞派成为战后西方重要的文艺流派。根本原因在于它深刻地反映了当代资产阶级精神危机的现实，而且荒诞派戏剧取消了资产阶级认识和衡量这个世界的尺度——资产阶级理性，今天的资产阶级社会又确确实实是个已丧失了理性的社会。在这种意义上说，荒诞派戏剧生动地反映了资本主义衰亡的历史趋势。但是荒诞派作家的“批判”和“否定”，是对着整个世界和一切社会制度的，这是他们的阶级局限性，也是他们最“荒诞”的一点。

荒诞派戏剧经历了产生、发展和鼎盛、衰落时期。廿世纪五十年代初和中期是它的产生、发展时期；五十年代末期到六十年代中期是它的成熟和全盛阶段；六十年代中期以后，它就慢慢地停滞和衰落了。今天荒诞派戏剧和作品在西方虽然拥有一些观众和读者，但是人们一般只把这些当作名作来欣赏，而不再作为今天新的活跃的戏剧运动来对待了。不过作为试图揭示资本主义社会无可救药的痼疾的荒诞派作品，无论它多么荒诞，在文学发展史上仍有它的历史价值，这价值主要在于：“通过赢得——虽然常常是迷惑——广大观众，它扩大了传统的、严肃的、战后的戏剧范围，……对只描写纯现实的事件的传统观念发出了挑战。”