我出我车，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。召彼仆夫，谓之载矣。王事多难，维其棘矣。
我出我车，于彼郊矣。设此旐矣，建彼旄矣。彼旟旐斯，胡不旆旆?忧心悄悄，仆夫况瘁。
王命南仲，往城于方。出车彭彭，旂旐中央。天子命我，城彼朔方。赫赫南仲，猃狁于襄!
昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载涂。王事多难，不遑启居。岂不怀归?畏此简书!
喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡，既见君子，我心则降。赫赫南仲，薄伐西戎!
春日迟迟，卉木萋萋。仑庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，猃狁于夷!
西周时期，西方昆夷、北方猃狁经常入侵，对宗周形成了严重的威胁。周宣王为了攘除边患，曾数次举兵讨伐，战绩则胜负参半。王师虽间或打退了戎狄的进犯，给人民带来暂时安宁，但长期兵连祸结，戍役不归，也使人民蒙受了极大的苦难。诗三百中有几首从种种侧面反映了这些征战情况，《出车》是其中的一首。
这首诗布局新颖，抒情巧妙，在通篇叙事的框架上，一再变换视点，并嵌入大段套语，从而真实而深刻地传达了随征战士那种忧喜交并、渴望和平的复杂心情。
“视点”，首先为英国学者卢伯克所用，原义是观察的角度，实指叙述的角度，即叙述者(作者的代言人)与故事的关系(参见珀西·卢伯克《小说的技巧》第十七章)。叙事艺术占主导地位的小说创作，特别注意视点的选择，而在诗歌(长篇叙事诗除外)创作中，视点问题无关紧要。但《出车》一诗交代故事本末，从出征到转战直至凯旋，有一条明晰的脉络，这给诗人摇换视点提供了可能。关于这一点，陈子展先生看得真切：“此诗六章，首两章设为南仲口吻，中两章作者自己口吻，末两章设为南仲室家口吻。”(《诗经直解》下)“口吻”者，视点也，名称虽殊，实为一事。这段话可帮助我们较好地理解《出车》的结构。但末两章似乎不必一定是“南仲室家口吻”，也可设为“征人室家口吻”。
《出车》所述的战役，王师大胜而归。说它的备战情况，自然要反映出军容的雄壮与整肃。南仲作为一军之帅，选他代言便于从宏观角度表现这一点。诗人赋予他以威严的语吻，这威严终于又成了王师军威的象征。他一出场就劈空一语，带着虎虎生气：“我出我车，于彼牧矣。”听者眼前顿时出现了车驰马骤、急如星火的画面。然后才回过头来叙说：他在京城受诏，率部迎敌;现在驱车而来，为的是聚仆从、备军需。倒叙加强了戎马倥偬的情势，也突现了统帅南仲奔赴国难的急切、骁勇，这与选择视点所追求的艺术效果是一致的。备战活动紧张繁忙，战争气氛越发浓重起来。一系列军事行动“出”、“来”、“召”、“谓”、“载”，绾在一个“棘”(通“急”)字上。而且“王事多难，维其棘矣”这句话，出自将帅之口，更显得坚定不移，威令山摧，全军将士的决心也由此见出。第二章专说建旗树帜。古时作战，军旗的作用很大。将领爵次不同，旗类也不同，建旗一可明身份(参见《周礼·春官》);军阵四方皆有旗，旗动而师行，建旗二可调卒伍;两军对峙，旗帜林立，其色彩炫目，饰图逼人，建旗三可壮军威。因此，这是备战的重要事项。南仲有条不紊地安排说：“设此旐矣，建彼旄矣。”霎时间，这儿那儿，各色各样的旗帜——画龟蛇的，画鸟隼的，饰牦尾的，画交龙交系铃的……——全都树立起来了。风吹旗动，翻飞不止。由于视点关系，南仲那貌似寻常的措置，竟投射出凛然不可侵犯的军容。突然，他唱出了“忧心悄悄，仆夫况瘁”两句。这与严肃紧张的气氛多么不协调!原来诗人还要反映战争的另一面：给人民带来的苦痛与灾难。统帅的愁绪因何而生呢?朱熹说是“古者出师，以丧礼处之(《诗集传》)”的缘故。实际情况恐怕未必如此，即行“丧礼”也要激励斗志，焉有灰颓士气之理?细玩这两句，可知他是把普通“仆夫”的疲惫不堪看在眼里的，正如北上太行远征高干的曹操，对于战士行军作战的艰苦体察入微，又是“叹息”、又是“怫郁”，而且径借《东山》诗意抒写怀报，“悲彼《东山》诗，悠悠使我哀”(《蒿里行》)说南仲是个善察下情、关怀下属的将领，很贴近全诗的情调。诗人的厌战情绪就这样曲曲折折地露出了端绪。
第三章起句“王命南仲”是转换视点的明显标志。诗人亲自出场了。他随征拒敌，对于转战边陲的戎马生活体会得很深切，这里面有喜悦，也有辛酸。款款心曲非由自己道出不可。他说起了战况，话头从南仲身上扯开。他先是率部去驻守“方”地，筑城砌垒，并由此出击敌人。双方交锋说得很简略：只讲我军车声轰鸣，旌旗闪耀，但足以使人见到人强马壮，将勇士猛。阵地向前推进了，从方城推到了更北的“朔方”。胜利的喜悦按捺不住，诗人高声赞叹起来：“赫赫南仲，猃狁于襄!”不过，胜利得来不易，它要以备尝艰苦甚至流血牺牲为代价。在行军途中，他打开了另一道感情的闸门。——想当初离开家乡时，黍子、稷子正在吐穗扬花，预示着一个五谷丰登的秋天。这时告别亲人，多么令人难耐!如今时令已交寒冬，仍在不停地行军，道路积雪，步履艰难。为什么不能安坐在家中呢?只因为敌人经常骚扰，使国家多难多灾呀!身在眼前的苦境之中，怎能不怀念故乡那丰收在望的田地，那可安闲跪坐的房舍!如果说诗人厌战的情绪在第二章如隐约显现的伏流，那么，这时它即是汹涌而来的潮水了。但诗人在克制着自己的感情，他自问自答道：“岂不怀归?畏此简书!”诚然，写在简策上的戒命威严万分，甚至后人想起也不禁肃然起敬。例如范温评李商隐诗“猿(一作鱼)鸟犹疑畏简书”(《筹笔驿》)说：
“简书盖军中法令约束，言号令严明，虽千百年之后，“鱼鸟”犹畏之。(《潜溪诗眼》)
但诗人并非消极服从，他深知“王事”即是国事。厌战的愁绪喷涌之后，几番掀浪扬波，终于流进了理智的河床。这样复杂的心情，以现身说法讲述，给人以亲切、真实之感。
战争胜利了，王师旋归，和平重又降临人间。诗人本可以自己放开喉咙，纵情高歌，但他没有这样做。他是个善于曲达情愫的人，这时他选了妻子作代言人，视点又为之一变。关于这两章的讲述者，文学史上有不同的看法，争论围绕着第六章。例如，欧阳修《毛诗本义》认为诗人在描述眼前之景，主“实写”说。王夫之却另有见解：
训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈?六师在道，虽曰勿扰，采蘩之妇，亦何事暴面于三军之侧耶?征人归矣，度其妇方采蘩，而闻归师之凯旋。故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。(《诗译》)
关键在一个“度”字，他把想像中叙事摹状称作“善于取影”，这是“影写”说。此说虽未明指口吻属谁，但下文有其“室家”因“南仲之功”而为之“欣幸”之语，暗含诗人妻子为叙述者。这里说的是第六章，从语吻上看，第五章更可作如是观。她首先抒发了思夫的忧伤与团聚的喜悦：“未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降。”并以秋虫起兴，借自然之物况人事。草虫振翅而鸣，阜螽趋声而跳，此呼彼应，相悦相求，男女春恋、依偎之情诚然如斯。本来是征夫思妇，由于“视点”摇换，却变成了怨妇念夫，巧妙地体现出两种相思，一副情肠，增添了许多意趣。夫妻团聚毕竟是和平生活的一部分，诗人要反映整个和平生活。于是他通过妻子的所见所闻，追叙王师凯旋的情景。那时春光融融，木荣鸟啭，田野里采蘩的妇女，三五成群。这里静谧而美好，和谐而安宁!这全仰仗王师打了胜仗。看!他们回来了，还带来那么多俘虏。因为是“影写”，就无虞不合实际情况。更有妙者，诗人还让妻子反复赞叹威名赫赫的统帅。王夫之对此种匠心理解得很深透，他分析说：
……南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。(《诗译》)
“室家”的欢呼原来是代达“征人之意”。这种“影中取影”的手法，得到了“曲尽人情”的效果。只有视点摇移，“影中取影”才成为可能。
诗三百大多是民间口头创作的产物。尽管它们篇幅不长，便于象书面创作那样从容推敲，也许还经过“采诗之官”的整理加工，但流传至今的三百篇仍残存着口头创作的特征。套语的运用却是一例。
即兴创作必须脱口而出，诗人常常顺手拈来熟记于胸的现成诗句。这些诗句被多次引用就成了套语。它们最初被创造出来，有某种意义，某种情感，某种口吻，某种上下文，也能引起某种反响。他人引用是为了追求自己心目中的效果，一般从套语的思想意义和情感内容着眼，它原来的上下文有时就无暇顾及。这样，可能会产生镶嵌的痕迹，也就是说，套语所叙之事、所绘之景与新创的诗歌环境不相融洽。我们用书面创作的规则去衡量它，自然不会看到它的匠心所在。口头诗歌有着自己的审美标准。利用套语进行口头创作，是一种古今中外普遍存在的文学现象。
《出车》一诗明显引用了套语，第五、六章的套语还给人以镶嵌之感。先看第五章。“喓喓草虫”及以下数句，与《召南·草虫》第一章近似：
喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡;亦既见止，亦既觏止，我心则降。
这两首诗哪一首是借用的呢?从内在的逻辑结构上看，《草虫》没有镶嵌的痕迹，可以说是《出车》借用了《草虫》。后者说，一个女子离别了丈夫(或未见到情人)很苦闷，见到了丈夫(或情人)就很高兴。了解这一点，诗人借用的目的就显而易见了。他是用来表达同样的感情，而且袭用了原诗句的口吻。这与上述分析相合，也为确定视点提供了一个内证。第六章前四句也出现在《豳风·七月》的第二章里：
……春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
这里也有明媚的春天，鸣啭的仓庚，一群群采蘩的女子。再加上其他景物——曲折的小道，柔嫩的桑条，更是一幅色彩鲜明的大地春浓图。最后说“女心伤悲”，也是怕离开这美好甜蜜的生活，与“公子同归”。《出车》引用了其中的四句而稍加变化，无论从内容上还是从感情上来说，都符合该诗情事发展的要求。以上比较的是有相同诗句的两首诗，但也不能排除另外一种可能，即两者都借用了别的诗歌。套语的引用也有与新的上下文水乳交融的例子，如这首诗第四章(“昔我往矣”)的前四句与《采薇》第六章的前四句。在这种情况下，结合上下文两相比较，也可了解更多的背景。闻一多先生说，《诗经》中有些诗的“事”经过了“情”的炮制(《歌与诗》)。套语更是经过众多诗人在不同的环境中以情炮制，因此它的感情色彩十分浓厚。
“诗三百”的景语，有些充作比、兴，有些可说是写景，但有些似在实写，却又与上下文不合。套语分析可以解释这种貌似悖理的现象。《出车》中夏华、冬雪、秋虫、春日等等，当做实写放在时序里看，显得物候不调，但它们背后，却是诗人连续的有条理的思维。推而广之，写景之外的叙事，遇有类似情况，也可用套语分析。这里用得上威廉·詹姆斯论“意识流”的一段话：“意识就它自身来说，并非是截开的一块块碎片。……用诸如‘河’、‘流’之类的比喻来描述它，才算是恰如其分。”——有趣的是，国外有论者认为，第六章前四句的景物描写，就是表现“归来”主旨的“意识流”!(参见王靖献《钟鼓集》)——因镶嵌套语而形成的那些“碎片”式的意象，能够体现诗人内心最深处的意识和感情，这可由上面的分析得以证实。
综而观之，在《出车》短短的六章中，诗人多次摇换视点，大量镶嵌套语，把实写与“影写”、叙事与抒情安排得井然有条，而诗人内心的喜与忧、情感与理智因此也表现得既有次第，又摇曳多姿。
最后，似乎还应补充一句。我们用“视点”、“套语”、“意识流”来欣赏《诗经》，并非想使古人现代化，而是想借此说明，以想象为主要手段的艺术创作，古今中外实有相通之处。我们丰厚的遗产——古典文学中，是否还有不为我们所熟知的“意识”之“流”(泛指艺术构思)呢?不妨多做些探索。一旦发现，即导引到今天的文苑中来!