修辞类·纯一呼应式的宋词艺术技巧|风格|特点|特征
【依据】 表现声势重在声气之感应，处处若有对方之人或人格化之物接受其意志与言论，而其语调即为此对方之人或人格化之物而发。……此种修辞技巧之应用，既非仅凭词位之配置，亦非凭其意想而谋境界之开扩，又与变化本质者不同。以语气之转变，事象之晦显，为其运用之目标。呆滞者灵活之，平浅者深曲之，晦昧者豁露之，或从虚处生根，或从实处着力，随所运用，不脱本体。关于表现声势者，有 “呼应式”、“敲问式”、“告语式”、“开阖式”等等。……呼应式： 将明本意，先设疑难，语既灵活，义更警醒。此种写法，必有虚宕，必有断案，虚宕为 “呼”，断案即 “应”。呼应之中，其事象纯一者，谓之 “纯一呼应”。(《詹安泰词学论稿》 上编第七章 《论修辞》)
【词例】
祝英台近
晚 春
辛弃疾
宝钗分，桃叶渡。烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住?
鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：“是他春带愁来，春归何处?却不解带将愁去!”
【解析】 “纯一呼应”的基本特点是“事象统一”。可是，“事象统一”的表现形式却也比较复杂。按照詹安泰先生的解释，可以分为三种表现形式。第一种是“虽不设问，而一因一果，呼应分明”的 (引文出处同本条 〔依据〕)。例如宋祁 《玉楼春》 ：“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”。前句为因，后句为果，呼应紧密，声气感应。又如秦观之《蝶恋花》 ：“持酒劝云云且住，凭君碍断春归路。”也是一因一果，呼应分明的。这两个例子，前因惜花而持酒劝斜阳，后因惜春而持酒劝流云，皆因面对春归花落之景情急无奈，而央告于斜阳和流云，希望斜阳流云能解人意，其实斜阳流云怎知人意，乃虚宕也，着力处在于后句之接应，所谓“虚处生根，实处着力”是也。然前句之虚并非空言泛语之虚，而是以实为虚之虚。正如《四虚序》 云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采。”我们再引郑域的 《昭君怨》 来看：“道是花来春未，道是雪来香异。竹外一枝斜，野人家。”此呼应虚设两疑，应句舒缓而含蓄，呼应分明，同样也是“以实为虚，化景物为情思”的手法。
第二种则是呼应之间事象纯一的。前引辛弃疾 《祝英台近》 中“是他春带愁来，春归何处?却不解带将愁去”正属此种。呼句和应句的事象均指明是春和愁。此词旨在表现离人伤春念远，感伤哀怨的心绪。这位寂寞独处的深闺女子，总是在烟雨凄迷之中，啼莺若恨之时体味着暮春怀人的苦况。上片中“怕上层楼，十日九风雨”其实也是属于因果分明的纯一呼应句式。读这两句，使人觉得有一种不可名状的惆怅，又给人以含蓄深永的回味。“怕上层楼”，是因为不堪凄风厉雨的折磨。可是心念离人，在无可奈何之中又不得不登上层楼望眼欲穿，而在这“十日九风雨”的暮春季节，可怜她只能看到那凄风厉雨摧残下，令人断肠的片片飞红，只能听到那令人心碎的莺啼哀鸣。这一组呼应，呼得伤感，应得哀怨，而且应句以后，又连绵以“飞红”、“啼莺”等物象层层相应，层应层远，大有“楼上栏杆横斗柄，露寒人远鸡相应”那种渺茫难穷的艺术效果。下片末三句的呼应是以梦语出之。这位思妇在梦境中仍然脱不开春愁离恨的缠绕，故尔嗫嚅呓语、哽咽犹诉，于是造成一种痴迷恍惚，缠绵反复的情愫意绪，化幻为真，更觉情真意痴，生动感人。所以，此词一出，便赢得许多论者的叹赏。如宋人陈鹄赞其“善能转换”(《耆旧续闻》)。清人沈谦 《填词杂说》 认为稼轩此词“昵狎温柔，魂消意尽，才人伎俩，真不可测”。邓廷桢 《双砚斋词话》 更对此词的美学价值和词史地位有很高的评价，认为此曲如“独茧初抽，柔毛欲腐，平欺秦、柳，下轹张、王”。其叹赏评价之高几乎无以复加。之所以能有这样高的评价，和稼轩巧妙运用事象纯一的呼应技巧是分不开的。其实这种事象纯一的呼应技巧在唐宋词人中运用很广，比如早于稼轩一百三十多年的南唐词人冯延巳，其 《蝶恋花》 词中就有“谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧”的句子。后来有苏轼 《十拍子》 云：“莫道狂夫不解狂，狂夫老更狂。”又有周邦彦《一落索》 云：“莫将清泪湿花枝，恐花也，如人瘦。”如此等等，举不胜举，都是呼应之间，事象统一的。
第三种是问答式的呼应形式。如晏几道之 《清平乐》 云：“一夜梦魂何处?那回杨叶楼中。”呼句设问，应句作答，呼应紧密，声气贯通。詹安泰先生指出： 此“所应者似出于所呼者之外，实则用意仍系纯一，呼为提出，应为具体之答案而已，并未于所呼之外别有因果类似之事象以相比勘也，故仍归在纯一呼应例中”(引文出自同本条〔依据〕)。他还举了严仁的 《诉衷情》 ：“断魂何处?梅花岸曲，小小红楼。”和朱敦儒的 《桃源忆故人》 ：“试问弹泪多少?湿遍楼前草。”以及李清照的 《醉花阴》 ：“莫道不消魂，帘卷西风、人比黄花瘦”等词为例。从这些例句来看，均是自问自答，正所谓 “将明本意，先设疑难，语既灵活，义更警醒”。这些疑问并不是有疑而问，而是词人为了警醒词义所运用的修词技巧。如果把晏几道的词意变为 “我昨夜梦中到了杨叶楼”，便觉得平板无味，毫无生气可言了。晏词这一问：“昨夜梦魂何处”?便立即警醒读者必欲追寻答案，噢! 原来是去了 “那回杨叶楼中”。这样的句法，前有虚宕，后有断案，形成一种抑扬起伏、节奏鲜明的语势，内含深情，轻重有法，声态逼近。由此可见，句不振义，通篇减色，一句振起，通篇全活。
上述三种，虽形式有别而内涵则一，均属纯一呼应范畴。词人巧妙地运用这一技巧，往往能使作品产生深刻感人的艺术效果。梁人沈约在其 《宋书·谢灵运传论》 中论及文章的音韵时说：“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”此虽论文，然验之于词则无不理通矣!