有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

【校】

手稿本，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境”数句，原作“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也”。后改作：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然非不能写无我之境。”



“有我之境”和“无我之境”，是艺术境界的两大类型，都是审美直观时呈于心头的须臾之物以文字的形式表现出来。审美直观与日常生活经验、科学观察不同。日常生活经验和科学观察，客体对象是为“根据律”所支配的个别事物，主体也是为意志所支配的个体，认识是服务于意志的，所以这种观察是作为个体的我对于个别的事物的关系的观察。而审美直观不一样，它具有“两种不可分的成分”，于是，叔本华说：



一种是把对象不当作个别事物而当作柏拉图的理念的认识，亦即当作事物全类的常住形式的认识;然后是把认识着的主体不当作个体而是当作认识的纯粹的无意志的主体之自意识。(P.273)



也就是说审美直观，是纯粹主体对于理念的直观。艺术的审美直观需要的主观条件是“认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我，意识也上升为纯粹的，不带意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识之主体”(P.278)，这种主体和对象的关系，存在两种情况，一种情况是：



把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志;他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在;好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者[其人]和直观[本身]分开来了，而是两者已经合一了;这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所充满，所占据。所以，客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体[也]摆脱了对意志的一切关系，那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接客体性。(P.249～250)



在这种情况下，外物与“我”没有利害关系，“我”可以摆脱一切现实关系的束缚，不是情欲的个体，而是纯粹的主体，没有丝毫的欲念，对外物作审美的静观，“我”自失于对象之中，让理念通过对象而自然地呈现于吾心。这就是王国维所说的“无我之境”。所谓的“无我”，是指“我”作为个体的情感欲念都荡然无存了，只是“纯粹主体”，在直观中浸沉，在客体中自失，忘怀一切个体性，像一面透明的镜子一样，让世界的本质自然呈现，所以说“以物观物，不知何者为我，何者为物”。这里的“以物观物”，既有叔本华哲学的影响在，同时与中国传统哲学也有着直接的关系。1904年，王国维发表的《孔子之美育主义》一文，在论述叔本华之观美二原质状态时，引用邵雍《皇极经世·观物内篇》的话说：



圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也;不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉?



邵雍所论，与叔本华之言，尽管哲学基础完全不同，但是观物时超越一己之穷达得失的欲望之情的限制，是他们理论的共同点，这一点为王国维所接受，提出诗词中的“无我之境”。

王国维引述陶渊明和元好问的两句诗来说明“无我之境”。元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，出自他的《颍亭留别》，虽然诗人“怀归人自急”，但主体情思并没有濡染客观物象，“寒波”二句，描写“物态本闲暇”，是物态自然而然地呈现于直观中，虽然也有一个“观物”的主体在，但这个主体是“自失”于对象中的。陶渊明《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”，广为后人称颂。苏轼评曰：“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。”(《东坡志林》卷五)黄震评曰：“真机自然，直与天地上下同流。”(《黄氏日抄》卷六十二)王国维则从新的哲学观给予解释，谓之为“无我之境”，即诗人为“无欲的纯粹主体”，略不用意(“悠然”)，浸沉于审美直观中，自然本体(“南山”)的境界呈现于吾心(“见”)。在《孔子之美育主义》(1904年)一文中，王国维还列举谢灵运《石壁精舍还湖中作》“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归”，也为“无我之境”。

叔本华哲学中主体与对象关系的另一种情况是：



充满歌唱者的意识的是意志的主体，亦即他本人的欲求，并且每每是作为解放了的、满足了的欲求(悲伤)，不过总是作为感动，作为激情，作为波动的心境。然而在此以外而又与此同时，歌唱者由于看到周围的自然景物又意识到自己是无意志的、纯粹的“认识”的主体。于是，这个主体不可动摇的、无限愉快的安宁，和还是被约束的、如饥如渴的迫切欲求就成为鲜明的对照了。感觉到这种对照，这种静躁的交替，才真正是整篇歌咏诗所表示的东西，也根本就是构成抒情状态的东西。(P.346)



这个时候，主体既是一个意志主体，还有欲求;又在对自然的观审中意识到自己是无意志的、纯粹的认识主体。这样，在主体心灵中，安宁和欲求形成鲜明的对照，静躁交替，展开争夺。纯粹认识要将意识从欲求中解脱出来，欲求又重新夺走我们的宁静观赏。这就是“有我之境”。意志主体(“我”)并没有完全消失，而是与纯粹观赏相互交替混合。此时的物我关系如何呢?叔本华说：



主观的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上，后者对于前者亦复如是。这就是两者间的关系。真正的歌咏诗就是刻画这一整个如此混合、如此界划的心灵状态。(P.346)



这种心灵状态，用传统诗论来说，就是“情以物兴，物以情观”(刘勰《文心雕龙·诠赋》)，王国维谓之“以我观物，故物皆着我之色彩”。

王国维论“有我之境”，举两个例子，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，是欧阳修《蝶恋花》词句;“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是秦观《踏莎行》词句。“泪眼问花”句是伤春，春光的流逝，是人所不能战胜的自然意志，这种意志煎迫着诗人产生伤春之情，若一个人完全陷于伤春而不能自拔，那是不会有诗的。诗人不一样，诗人的认识会避开意志，以纯粹主体观赏乱花飞舞的春景，获得暂时的安宁，而这种安宁，又很快被伤春之情所夺去。诗中之“我”是“泪眼”，主体色彩非常浓厚。“泪眼问花”，主体将自己的情感色彩濡染于“花”。“花不语”，似乎表现出意志主体和纯粹主体之间的抗争。“乱红飞过秋千去”，“花”和“我”一样，也摆脱不了春光流逝的“自然意志”而生命凋零，好像也饱含“我”一样的春恨悻悻而逝，的确是“物皆著我之色彩”。古人评此二句也曾说过：“人愈伤心，花愈恼人，语愈浅，而意愈入。”但尚较为模糊，王国维则提升到哲学层面给予新的解读。

秦观“可堪孤馆”二句，抒写坎壈失志的人生悲情，也是体现出个人的意志主体和诗人的纯粹主体之间的冲突，馆之“孤”、春之“寒”、“斜阳暮”和杜鹃之凄切鸣啼，无不濡染着诗人的悲伤失意情怀。

钟嵘《诗品序》云：“至于楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，或魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽。文士有解佩出朝，一去忘返。女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”韩愈说过：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”(《荆潭唱和诗序》)传统诗词多是贫士失职坎壈不平的穷愁之作，像陶渊明那样不为形役，心地超然者，实在不多。故而王国维说：“古人为词，写有我之境者为多。”唯豪杰之士能写“无我之境”。像陶渊明田园诗那样泯灭主体意志，安贫乐道，任运自然，可算得上“豪杰之士”了。