溪山清远图
南宋·夏圭作
纸本水墨
纵四六.五厘米
横八八九.一厘米
藏台北故宫博物院
此图无款印,拖尾有明代陈川诗跋。为宋荦旧藏,清《石渠宝笈》未著录。图上有宋权和宋荦收藏印四方、黔宁及公馀两半印、清乾隆诸玺及乾隆题诗。陈诗名日《题夏圭〈溪山清远图〉》,后来收入《明诗综》,而夏圭这个长卷也就称为“溪山清远”了。
夏圭是南宋画院著名画家,但后代对其山水画毁誉不一。或者说:“笔法苍老,墨汁淋漓,奇作也”,“院中人画山水,自李唐以下,无出其右者也”(元《图绘宝鉴》)。或者说:“画山水人物极俗恶,宋末世道凋丧,人心迁革,圭遂滥得时名,其实无可取,仅可知时代姓名而已”(元《画继补遗》)。今天看来,他和马远都师法李唐,而各有自己的特点。夏圭善于利用画面空白和长卷的形式,表现江山的辽阔深远、绵亘无尽之势。擅用拖泥带水皴表现山石。其艺术特征是:“喜用秃笔”,“笔意精密”,“笔法苍老”;“墨汁淋漓”,“墨色丽如傅染”;山石用斧劈皴,兼“师李唐、米元晖拖泥带水皴,先以水笔皴,后却用墨笔”;树梢、树叶“间用夹笔”;“楼阁不用界尺,只信手为之”;而结构、造形则“突兀奇怪”(见饶自然《山水家法》、曹昭《格古要论》、陈继儒《妮古录》等)。这些特点,充分体现在《溪山清远图》中。
开卷悉取近景。画巨岩、大石,用大斧劈皴,块面分明、勾斫有力;岩缝、石间,杂树丛生,岩树环抱,复露出远处一片松林,楼阁院落隐藏其中。石畔滩头,渔舟三两,渔人正肩网归去。院前小桥上,有人策杖而过。山水风光与画中人物动态相掩映。近景上方,淡墨扫出树头、山影,云气漫漫,接着用更淡的墨拖出曲折有致的线条,将阔水远山表现得十分空灵。画卷中段,顶天立地的峻岭峭壁直插江中,岩坡溪桥引向幽壑,这样的险境,却与浩渺的江色相连,得山水变化之奇。山下草庐、竹林,几个逸士高人徜徉其间,倒含有一些文人画的情调。画卷后段危峰如削,高而又险,近处山林茂密,清溪萦回,石坂平滑,于是江天开阔又转为幽壑重深了。
溪山清远图
综观全卷,高远与平远,深山与阔水,紧密相接,气脉通连,同时能在淡处求功,遂得“清远”之意。洋洋三丈长卷,全无堆砌拼凑之处,内容充实,却又空灵疏秀,使人心旷神怡。
作者熟练运用了中国传统绘画的散点透视,游动地观察对象,于是“山形步步移”,可任意取舍增删,不受自然制约。清代著名鉴赏家吴升评夏圭《应制山水卷》云:“转景换形,不袭畦径。”(清《大观录》卷十五《南宋诸贤名画》)也适用于此卷,因为讲出了夏圭“经营位置”的创造才能。图中用墨尤见功力。或以墨破水,或干墨湿墨相济,或浓墨淡墨交织,无不潇洒自如。但他的墨法更归于笔法,用笔不多,所以用墨只一二遍,但表现力却十分丰富。
上面说过,夏圭出于李唐、米元晖,关于这一点,董其昌所论甚是:“夏圭师李唐,更加简率……其意欲尽去抚拟蹊径,而若灭若没,寓二米墨戏于笔端。他人破觚为圆(圜),此则琢圆(圜)为觚耳。”(董其昌题夏圭《应制山水卷》,见吴升《大观录》卷十五、卞永誉《式古堂书画汇考》卷十四)米芾和米友仁(字元晖)父子擅长水墨山水,点滴烟云,草草而成,画史称为“二米墨戏”。小米比李唐年幼,虽同为南宋画坛高手,而风格互异,李主激发、泼辣,米尚平顺、恬静。至于觚,乃多角棱形的器物,“破觚为圜”就是凿去棱角,改为光圆。董氏以觚与圜比喻李之突兀与米之圆润,并且指出南宋画院中人有兼学二米者,却只知去李之突兀,而沦为浮滑,夏圭则筑基于李的骨法与坚硬,然后以二米墨戏为润泽,也就是深深懂得笔为骨,墨为肉,笔之不存,墨将焉附。再看此图卷,其“清远”之所以不嫌飘薄,便是“凿圜为觚”的作用吧。