潇湘图

五代·南唐·董源作

绢本设色

纵五○厘米

横一四一.四厘米

藏故宫博物院

此图明万历年间董其昌在长安获得,视如至宝;他死后入河南袁枢之手;其后遭兵灾幸未损毁,后经姚际恒、卞永誉而归大收藏家安岐所有;嗣后又为毕沅所得,毕沅被抄家后没入清宫收藏,最后由溥杰携往长春,建国后入故宫博物院。图前有董其昌前题蓝笺引首,后隔水有王铎跋,拖尾有董其昌两题。

这是一幅描写人物活动的山水画。开卷便见沙碛平坡,芦苇荒疏,在令人心旷神怡的江南水泽汀岸,有两位穿着红衣的女子站在那里,前有一个女子手中提箧正回头和她们讲些什么。滩头有五名乐工正对着徐徐而来的小舟吹奏击鼓。小舟在空阔的水面荡漾,一个着朱衣的人端坐舟中,一个侍从举着伞盖恭敬后立,朱衣人面前跪着一个人,像是在启事禀报。小舟首尾各立一渔人,持篙摇橹,船向滩头荡去。这一组人物的活动是在描绘达官贵人舟游潇湘佳胜,美人相侍,乐工奏迎,陶陶然好不愉悦。

后段远山茂林,坡岸处有十个渔人张持巨网正在捕鱼。他们有的在水中把握网口,有的在岸上拉网牵纲,其中一人在网口中试探着什么。网大大地拉成一个圆弧形,在画面上引人注目。这一组人物活动描绘了典型的江南渔捕的情景,对于点明画意非常重要。

潇湘图

两组重点人物活动之外,沙汀苇渚间还有几只渔艇隐约往来,起到陪衬作用。董其昌称谓此图取意于“洞庭张乐地,潇湘帝子游”(《画禅室论画》)的诗境。

五代至北宋初山水画超越前代,进入完全成熟阶段,山水画坛分出北方画派和江南画派两大支。江南画派的开山祖就是董源。他刻意描绘的是江南秀丽景色,连绵山林,映带无尽,林麓洲渚,山村渔舍,与北方雄伟峻厚的山水有明显不同,因而在表现手法上产生很大差别。“论者谓其画水墨类王维,著色如李思训。”(《图绘宝鉴》)他融会两长,自成一家。

董源绘画风格并不单一化。《宣和画谱》曰:“大抵元(源)所作山水,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之。……谓景物富丽,宛然有李思训风格,今考元所画,信然。……至其出自胸臆,写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云,与夫千岩万壑、重汀绝岸,使览者得之,真若寓目于其处也。”从这一段话,我们可以知道董源画风的形成有一个继承北方雄伟峥嵘画格的过程。这种作品今天尚未见到,但像《潇湘图》所描绘的林峦深蔚、烟水微茫、巨网沉渊、扁舟游渚的江南山水,可以说是脱胎发展出来的、技有所本而意有所创的。

董源给后世画坛开辟了新的蹊径,释巨然继承了他的衣钵而与之并称“董巨”,宋代米芾父子也吸收了他的技法加以变化,到元代赵孟頫和元四家对董源画风给以尊重发扬,明代沈周、文徵明及董其昌进一步予以光大。江南画派自董源后脉络清晰、愈演愈盛地发展着。

从《潇湘图》看,董源的创新发展是多方面的。山的表现除取江南清润幽深的峰峦树石外,还采用了独特的皴法。安岐《墨缘汇观》说:“世传董源画多作麻皮皴,惟此二卷俱用点子皴法。”山势自卷首而起,花青运墨勾皴,渐至层峦叠嶂,愈深愈远。为了表现透视深度,山峦上的小土丘自近至远,由大渐小,由疏渐密,墨点也有疏密浓淡的变化,斑斑驳驳,显出密密杂杂的远树势态。在用墨彩渲染时又在山凹得当处留出了云霭雾气,造成迷濛淡远之感。

近处的林木用同样的点子来画,但点子形势所赋予的形象却变全树为茂叶。这里的林木排列,远近高下参差有致,林中隐约露出渔村茅舍,透着一股烂漫消闲的生活气息。这正是作者向往和体会的意趣。画卷左下角画有一带芦荻,用笔纤巧,墨色沉着,苇秆摇曳,叶梢颤动,使人平添了一丝可居可游的眷恋之情。

水,在卷上是以空白计的,虽为空白却变幻迷人,坡岸的浓淡变化使水色相对产生深沉、清浅的变化,山坳的盘盘折折、汀岸的伸缩穿插,使人感到一股山溪出自幽远神秘之处,曲折涓涓,汇入江水,豁然扩展,以至无尽。面对董源的笔墨所生造化自然,观者的心境无不为之引动,牵出诗情。连文凤《百正集》题董源画山水道:“云关岫幌扫层青,月浦烟汀写修白。纵横琐细分毫厘,变化幽冥绝痕迹。沧江碣石忽破碎,片纸散漫留不得。……世间尤物能移人,莫看江南望江北。”难怪鲜于枢看了董源山水画后要发出“是中宜有避世者,我欲径去投冠簪”的盼想。

董源所作江南山水画以其新意真境诗情博得了历代名家赞誉。米芾的一段话说得最为得当:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品格高,无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”作画上臻于“无此品”,才算得是独创的风格。