清明上河图
北宋·张择端作
绢本水墨
纵二五.五厘米
横五二五厘米
藏故宫博物院
张择端的《清明上河图》,是我国12世纪初期一幅罕见的杰出风俗画,描写了在清明节这一天,北宋首都汴京(今河南开封)各阶层在城郊一带的种种活动。不仅内容丰富、技巧精练,更具有深刻的社会意义和重要的历史文献价值。在都城的南部,有一条河流由西向东穿城而过。全卷选择城外沿河两岸和城内大街为清明活动的主要场合。卷后明李东阳的跋认为:“‘上河’云者,盖其风俗所尚,若今之‘上冢’然,故其盛如此也。”这可以作为“上河”涵义的一种参考。画中的人物形象超过五百五十,不同类型的船只二十几艘,车、轿二十余,市街店铺、民居的房屋不可胜计。特别是城外那座“虹桥”,横跨河面,全部为木结构,刻画精微,甚至可以据此制成模型,而且与《宋史·陈希亮传》“希亮始作飞桥,无柱,以便往来”,也基本相合。
画卷以静寂的春郊景象为开端。在通往城区的小道上,有两个少年赶着驮炭的驴群姗姗而来。这正是静中有动,也暗示画卷的内容将向繁忙的都市进展。树木已新枝萦绿,并渐多丛树、农家。但打麦场上无人,屋前石凳空闲,大约屋主已外出踏青祭扫或探亲访友。到了进入大道的三岔路口气氛渐变,一队有插满柳枝的小轿、官人骑马和不少仆从的行列,似已在扫墓之后回城。近处小路上又有另一行列:两位老妇骑驴,却各有年龄不同的男子随伴,似已自城里返回。这两组不同方向行进的人物,都明确点醒这正是清明佳节。
较繁忙的街道和柳荫下停泊着货船的汴河同时进入画面。路边一些茶坊、酒肆,已渐多顾客和小贩,更有人在河边监督着正从货船卸下大批粮包。画的重点又渐从沿河的大街转入河面。大船聚泊,有的明显是客船,或已开始出发。对船只各部的描绘精细已极,但不觉琐碎。船上人物的活动都历历在目。水纹多漩涡,显得急流动荡。笔法活泼自由,既表现了作者技巧的精湛,更适合于表现对象特征。如画老树笔法的古拙,画建筑物和舟、车等“界画”的坚挺线描,形成完美的结合。在河心的一艘大船,尾部有八人在协力摇柂。画上方的对岸,却有一队共五名纤夫,在拉着上水船艰难前进。画卷发展至此,辛苦劳动的船夫已明显占了突出的地位,接着进入第一个——也是最震撼人心的高潮。
结构繁密却不设梁柱的“虹桥”在望。一大船逆水而上,已至桥边。船夫十数人,或在船头、船舷,或在舱顶,正合力奋战。除桥栏边也有船夫和关心的游人外,在近岸停泊的船顶,亦有老船工们在挥手指点。桥下近处已露出另一下水船的长柂,在桥的另一边,可以看到在此船船尾的船夫们,亦在紧张瞭望。双方都在为顺利过桥、避免互相碰撞而奋斗。这是一首劳动者的赞歌,是这一幅交响乐似的宏伟画卷的动人主题。
在斜跨画面的桥上和桥头的景象:路两旁有各式各样的摊贩,使人流更加拥挤。交通工具亦种类繁多,有载重的“串车”(一种独轮车,前后两人把驾,两旁两人扶拐,前有驴拽)正在下桥,有少年赶着驮粮的毛驴上桥,有两个小摊贩在路心争夺顾客。在桥顶有抬着女眷的小轿和骑马的官人对面而来,双方都有奴仆在前开路,互不相让。两边看热闹的人群,则在指指点点,或侧目闪避。这些既表现了交通要道和节日的气氛,更饱含戏剧性,这正是风俗画的鲜明特色。在桥头近处,一家大“脚店”门前,高耸的“彩楼欢门”惹人注意。门前有店伙们正搬走一串串钱币上车,暗示这脚店因地处要冲而生意兴隆。在画幅下方,接连一大片重叠的屋脊,显示了这脚店的规模,同时在构图上增加了画面下部的重量。在楼窗内,可以看到有顾客们和盛宴的餐桌,使这一部分,单纯而不觉空虚冷寂,并衬托出纷繁多变的中景和远景。
汴河渐自画幅上方转出画外。在河湾的岸边,既停有大量船舶,更有几艘船逐波来往,显得水面开阔。这许多屋宇和船只的描绘,不仅类型繁多,方位各异,更符合近大远小的规律并具有稳定感。而远近人物大小的差别并不太大,都能明确表现其动作和特征。这不仅说明中国古代画家是运用所谓“鸟瞰法”(即假定的视点在高处)来表现如此丰富的内容,更重要的是作者必须对社会生活和一切事物的特征观察极精,并有很敏锐深刻的形象记忆力和组织构图的卓越技巧。
清明上河图
下一段是经过两处十字路口的进城大道。街道的曲折、店铺的类型、各色人物的行动和画面布局的繁简、动静,绝少雷同。有富家眷属乘坐的棕顶平头车和一般的席顶棚牛车往来于街心、路口,有女眷正等待上轿,有少年骑马穿行,有老人在路边互相答话,有大车铺即在路旁修理车轮,有人群在围观一老者卖药。小竹棚内的算命卜卦者顾客寥寥,卖杏花者和大饼摊前人潮喧嚷,可是在一官署门前倚坐的衙役们却昏昏欲睡。第二个十字路口正在护城河桥头,这平桥的两侧也有不少人在凭栏观水。河面无舟,沿河绿柳成荫,显得清新宁静。在平桥上又有一辆人和瘦驴同拉的重载的“串车”。到城门前,有一携带仆从的骑马贵人,对一跪地老人的乞求或申诉似乎无动于衷。这一段作者又突出了劳逸和贫富的对比。
一座宏伟富丽的城门楼横断画面,也可以看出画家构图的大胆。“虹桥”是斜跨,近处和桥下以人物活动为主,自不显单调。这城楼仅是一座庞大的建筑物,更难处理。但作者在近处画一土石坡满栽杂树,上方城楼两边,也安排穿插了许多杨树,使这界画严谨的城楼不觉单调孤立。最巧妙的是用一骆驼队来作城里和城外的联系。两三只骆驼尚在城内,有一只已驼身半露,走出城门。这在构图上起牵针引线的作用,更暗示了汴京和北方塞外频繁的物资交流。
城里的大街,又是另一种繁荣而安详的景象。对面的一家搭着“彩楼双棚”的“正店”,应该是更为豪华的酒楼,宾客盈门。大街上的行人,已是官绅、大贾、文人、和尚等渐多,或结伴同行,或拱手为礼,近正店处轿中女子亦姿容半露。而近处可以“久住”的“王员外家”(大致类似后世的公寓)内,却有一士人在静坐读书。这儿不仅摊贩罗列,车辆、骡马在装卸货物,在又一十字街转角处的肉铺门前,有一黑须道士在宣讲什么,人群围集。而斜对面的路口棚下,又有不少人正坐听一老者说书。在纵向的街心,两辆驾着四匹牲口的“太平车”正疾驰而来,这又是静中有动。近卷尾处,行人渐少,有一远来的“行脚僧”,背负有棚顶的背筐,悬插杂物,惹人注目。一骑马头戴宽边遮阳帽的文官,姿态从容,前后有九名差役随行,描写了官僚们的游春雅兴。对街一家敞开的大门前,既有仆役闲坐,又有人携包裹在等待,似为送礼或探亲而来,再一次提醒这是在清明节日。卷尾近处的树木繁枝和对街的柳树相接,仿佛现代的舞台,已由尾声而轻轻闭幕。
全画构图的艺术性,已在叙述大体内容时连带提及。至于人物神态的生动,树木、水纹笔法的健朴流畅,界画的精练和谐,都可见作者在人物、山水、界画各方面的全面修养,正符合中国画发展至宋代,各画种都高度成熟这一特征,何况又集中表现在一位画家的一幅作品中。尤其是对人物形态,仔细观察并精心刻画,李东阳在跋中作了生动的概括:“行者,坐者,授者,受者,问者,答者,呼者,应者,骑马驰者,负者,戴者,抱而携者,导而前呵者,执斧锯者,操畚□者,持杯罂(ying,大腹小口瓶)者,袒而风者,困而睡者,倦而欠伸者,乘轿而搴帘以窥者;又有以板为舆,无轮箱而曳者;有牵重舟、溯急流、极力寸进,圜桥匝岸、驻足而旁观,皆若交欢助叫、百口而同声者。”我们如果从图中逐一对照,也是一种欣赏方式。至于内容的思想性,则更值得重视:它表现了当时的社会风俗和都市、郊区人民的生活面貌,并重点刻画了作为当时交通命脉的汴河运输情况和劳动者的艰苦生涯。同名的图卷而见于著录的,将近十本,唯独此本是真迹,实为我国古代绘画的瑰宝!
这幅画上没有作者的署名,但在画后有金代张著的题跋,明确作者及其生平。这是文献中仅有的关于张择端生平的记载,可能是金兵破汴京后使此画流入北方。至于称作者为“翰林”,应是北宋皇家画院“翰林待诏”的简称。因为一般的文人翰林,不可能创作这样的作品。这和“幼读书,游学于京师”并不矛盾。张择端读过书,猎取功名没有成就而专心于绘画。“界画”的学习需要极严格认真的锻炼,“本工其界画……”这几句,也可能暗示他曾师法画工。至于张择端未被列名于宋《宣和画谱》这一问题,查《画谱》编成于宣和二年(1120),距建炎元年(1127)汴京失守尚有七年,可能张择端进入画院是在宣和二年以后。或更有其他原因,如陆完跋中所谈“宣和书画谱之作,专于蔡京”,京以权奸排除异己,因此“《画谱》之不载择端,犹《书谱》之不载苏、黄”。此说也有是处。
画后还有金代张公药、郦权、王磵和张世积等的题诗,都指出这画卷的内容是表现北宋宣和、政和年间汴京的景象。元代的杨准在“至正壬辰”(1352)所写的长篇跋文中,更谈到“卷前有徽庙(宋徽宗赵佶)标题”,可惜现已不存。但这也证明此画是北宋晚期的遗物并出于宫廷。还有明代著名的评论家、收藏家吴宽、李东阳、陆完、冯保等的一些跋文,他们对作者是张择端都没有疑问,而着重于对此画艺术成就的极高评价和赞扬。
因此画为历代所重视,其流传经过曾有种种传说,但可信者不多。据卷后跋文和收藏印,此画元代又入宫廷,被官方裱工以摹本换出,售于某贵官,再转入武林(今浙江杭州)陈彦廉手。至正年间为杨准所得(均见杨准之跋文)。画上有“兰氏”、“吴氏”等印章,似为金、元时期的藏者或鉴赏者。据至正二十五年(1365)李祁跋,此画已在“静山周氏”手中。自明代弘治中吴宽题跋和弘治四年(1491)李东阳跋时,画藏大理寺卿朱文征家,又转入徐溥手。徐临终前赠与李东阳,故有正德十年(1515)李作的第二次跋。其后画曾属陆完,陆死后画归昆山顾氏。继入奸相严嵩之子严世蕃手,严罪发家产均入官。至隆庆中为颇识书画的宦官冯保所据有,故有万历六年(1578)冯之跋文。在明末清初,画的踪迹不详。至乾隆年间(1736—1795),有陆费墀、毕沅印,嘉庆四年(1709),毕沅已死二载,其家产被没收,画入清宫。故开卷画首有“嘉庆御览之宝”和“石渠宝笈”、“宝笈三编”诸收藏印。画尾又有“宣统御览之宝”印记。至1931年,溥仪将画私携至长春,抗日战争胜利后画归东北博物馆,现藏故宫博物院。