王明君者，本是王昭君，以触文帝讳，故改之。匈奴盛，请婚于汉，元帝以后宫良家子明君配焉。昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思，其送明君，亦必尔也。其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔。

我本汉家子，将适单于庭。辞诀未及终，前驱已抗旌。仆御涕流离，辕马为悲鸣。哀郁伤五内，泣泪沾朱缨。行行日已远，遂造匈奴城。延我于穹庐，加我阏氏名。殊类非所安，虽贵非所荣。父子见凌辱，对之惭且惊。杀身良不易，默默以苟生。苟生亦何聊，积思常愤盈。愿假飞鸿翼，弃之以遐征。飞鸿不我顾，伫立以屏营。昔为匣中玉，今为粪上英。朝华不足欢，甘与秋草并。传语后世人，远嫁难为情。

自汉以降，以王昭君故事为题材的文学作品，历代不乏。由于时代的不同，作家思想倾向的各异，这类作品也就呈现出不同的姿态和各异的美感，所谓“词客各摅胸臆懑”(董必武《题昭君墓》句)，在描写王昭君故事的文学作品中，往往是作家借得此题材的酒杯，以浇自己心头之垒块。石崇此诗，因时代较早，与汉代去时未远，但悲昭君之远嫁，尚未及有像后世同题材作品那样的种种寄托。全篇以代言体形式，叙议之中，唏嘘感叹，颇有动人之处。郑振铎先生认为，“崇在当时，以富豪雄长于侪辈，俨然为一时文士的中心，其家金谷园每为诗人集合之所，崇自己也善于诗，其《王明君辞》尤有声于世”(《插图本中国文学史》)。可知作为诗人的石崇，正是以此诗名于世声的。而作为豪富不貲，为人侧目的一面，兹可不论。

诗的小序，平白如话，无甚难索解处。但有一点须注意，即此诗的被之声歌问题。既是乐府旧曲，又属“相和歌辞”，总归是要唱的，即是所谓“丝竹更相和，执节者歌”(《宋书·乐志》)。序中言“其造新曲，多哀怨之声”，是说汉曲乃是在旧嫁公主往域外的琵琶乐调基础上新制的，其基调是“哀怨”的。石崇此诗，当是在汉曲基础上进一步改制而成。《唐书·乐志》谓：“晋石崇妓绿珠善舞，以此曲教之，而自制新歌。”这里的“此曲”，当指汉曲，而“自制新歌”应是指石崇的《王明君辞》。同时我们由此知道作此歌诗，是要教习“善歌舞”的绿珠女按唱甚至载歌载舞的。“自制”，分明是说石崇此曲唱法已不同于汉人。想汉曲本辞及曲谱晋时流传已不广，石曲一出，汉曲渐渐失传了。《玉台新咏》称本辞为“秋木萋萋篇”(即《琴操》中的《怨旷思惟歌》)，恐不可靠。《乐府诗集》卷五十九《琴曲歌辞》三作《昭君怨》，署王嫱，大约也是托名。故石曲是第一首有主名的咏昭君诗。

诗的前两句，交待昭君的身分，点出其将远嫁匈奴，假以第一人称叙述，迤逦写来，含悲衔怨，出语便奠定凄楚基调，有如泣如诉之妙。“辞诀”以下六句，写昭君行前悲痛之状。诀，死别也；未及终，言匆匆催行，未能告别一一。前驱，指汉室送亲仪仗的先导。曹植《应诏》诗曰：“前驱举燧，后乘抗旌。”可知抗旌即谓持旗也。仆御，即仆从和御车者。前导已举旗待发，声声传呼，昭君只得忍痛登车了。这时连仆从和驾车者都忍不住泪流满面，仿佛辕马也在为昭君长行而发出悲哀的嘶鸣。流离，即流漓。司马相如《长门赋》：“涕流离而纵横。”这里写法上颇可玩味，不正面写昭君，却抽笔去写仆从、御者以及驾辕的马，此乃“借客行主”法也。作者笔势之灵动，文心之缜密，于此可见。“哀郁”二句又转笔写昭君之悲痛，“主”“客”同悲，遂造成了浓厚的悲剧气氛。五内，即五脏、内心。朱缨，彩线织成的冠带。《淮南子》：“雍门子以哭见孟尝君，流涕霑缨。”至此可断为一个段落，主要写昭君远嫁之前的无限伤痛。此段起句便见章法，颇得古乐府精神。语言朴茂传神，叙述简洁而有条理，“借客行主”的写法与汉乐府《陌上桑》中描写罗敷之美手段庶几近之。

从“行行日以远”至“积思常愤盈”，是第二段。“行行”二句，简略交待了行程，写昭君来到了匈奴。这两句用笔精炼，剪裁得心应手，将途中苦辛劳顿，塞上风沙袭人等等尽皆省略了去，一下子跳到昭君到匈奴以后的描写，这就使全诗结构紧凑严密，于平朴流宕中见出机巧。魏文帝《苦哉行》中有“行行日已远，人马同时饥”的句子，石诗由此化来。“延我”以下四句，写昭君千里迢迢来到匈奴后，内心伤痛不曾稍减，更加思念汉室家邦。将昭君请进毡帐，封为“阏氏”，都不能使昭君解开愁怀，因匈奴毕竟是异邦，即使大富大贵，在昭君看来也不是什么荣耀的事。“父子”二句，显然是指少数民族与汉民族风习之不同，昭君曾嫁两代单于之事。《汉书》有记载说：“呼韩邪死，子雕陶莫皋立，为复系若单于，复妻王昭君，生二女也。”昭君初为呼韩邪单于的阏氏，曾生有一男伊图智牙师(见《汉书·匈奴传》)。这就是“父子见凌辱”的含义。在石季伦看来，昭君先后嫁父子两人是很难堪的事，即“惭且惊”。我们不能以今天的思想方法去苛责作者，因为在当时以汉人的眼光去看匈奴的风习，自然是无法理解的。石崇此诗产生的时代较早，有此看法是在常理之中的。以下四句说昭君想寻短见，却终不能下决心(她毕竟在匈奴生有一男二女)，只能默默地苛且偷生。在苦闷、寂寥的生活中，她忍耐着种种精神上的煎熬，内心积满了愤恨。这一段写法上繁简得宜，颇费一番经营。作者娓娓道来，声吻酷肖，很富于艺术感染力。这里的代言之情很贴切，并不像过去有人认为的那样，是“不得代言之情”，或“自相矛盾”。乐府诗叙事，每有跳跃，往往是细微处竭力发挥，简略处则一笔带过，这一段正是这样一种写法。刘熙载说得好：“乐府调有疾徐，韵有疏数。大抵徐疏在前，疾数在后者，常也；若变者，又当心知其意也。”(《艺概·诗概》)乐府诗的叙事繁简，又与音乐有关，同时更要得领古人之意，自寓怀抱。我们前文曾提到此诗的被之声歌问题，欣赏乐府诗不能忽略了它是要唱的这一点。因此刘熙载才说乐府诗“声律居要，意境次之，尤须意境与声律相称”(同上)。这是读乐府诗要加以注意的。石崇此诗，堪称当行，其妙处正在繁简、疾徐之间，须得认真揣摸、仔细体会。这诗的名声之大，亦与它在音乐上的成就有关，传唱的过程比阅读的过程影响自然要广泛得多。《唐书·乐志》的记载就很能说明问题。

“愿假飞鸿翼”以下是第三段。前四句，是一种想象的寄托，进一步抒发了昭君思念故国家邦的眷眷深情。“弃”，当为“乘”之误，昭君恨不能借飞雁的翅膀，飞回汉家。飞雁似并不理解，只顾高飞，使得昭君久久伫立，不胜彷徨。屏营，惶恐的样子。《文选》李陵《与苏武诗》：“屏营衢路侧，执手野踟蹰。”这里是惶惑、紧张企盼之意。“昔为”以下四句，是昭君对自己身世的感叹。匣中，指汉宫。粪上，《玉台新咏》作“粪土”，指匈奴。朝华与秋草相对，与前二句用义仿佛，即朝华指昔日汉宫生活，故有“不足欢”说；秋草指眼前匈奴。昭君留恋旧日汉宫生活，抱怨在汉宫生活的时间短暂。她对在匈奴的苟且偷生怨愤、不满，亦流露出轻蔑。对于这样的描写，我们不必苛求，也无法苛求。最后两句意在警喝世人，强调了“远嫁难为情”的主题。难为情，在这里犹言不堪其苦，隐衷难言。这使我们联想到《红楼梦》中关于探春远嫁的描写，曹雪芹不是也将那场面写得凄凄楚楚吗？这一段重在对人物心理活动进行细致刻画，“愿假飞鸿翼”的奇想颇有匠心，既展示了大漠荒凉辽阔的背景，又揭示了昭君的心理情态，画面是凄凉的，意象也是贴切的，而昭君的牢骚怨怅亦由此而显得自然。结句之警拔因了前面的铺陈，十分显豁，并与开篇语遥相呼应，形成了平朴中见奇警的格调。

如此三段，一气呵成，一层较一层悲戚，一段较一段紧促。作者发挥了乐府诗长于叙事和唱叹徐纡的特点，塑造了一个“远嫁难为情”的昭君形象，这不仅与王安石“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”(《明妃曲》之二)大异其趣，便是与杜甫、白居易等人的咏昭君诗亦自有别。石崇突出了昭君对故国家邦的怀念之情，虽是早期咏昭君诗，却较“唧唧抚心叹，蛾眉误杀人”(施荣泰《王昭君》)以及“那知粉绘能相负，却使容华翻误身”(刘长卿《王昭君歌》)等等浩叹要深一层。至于其语言的古朴醇厚，节奏的紧凑、跳荡，乃自斗荀相接转处的灵透、自然，都大有汉人风致，值得引起我们的特殊重视。