登彼箕山兮瞻望天下。山川丽崎，万物还普。日月运照，靡不记睹。游放其间，何所却虑。叹彼唐尧，独自愁苦。劳心九州，忧勤后土。谓余钦明，传禅易祖。我乐如何，盖不盼顾。河水流兮缘高山，甘瓜施兮弃绵蛮。高林肃兮相错连，居此之处傲尧君。

这是一首琴歌，记载在旧题“汉前议郎陈留蔡邕伯喈”所撰的《琴操》中，原说是夏代布衣许由所作的。这种说法并不可信，它属于一种把作品题材所托的时代同作品的实际产生时代相混淆的托古附会。在七弦琴这种靠口头传授而延续的艺术样式当中，这种托古附会的情况是常见的。因此，应当参考作品的著录情况，根据它的内容和形式，对它的产生时代作出重新判断。我们的看法是：它是一篇晋代的作品。

《箕山操》的思想内容是从关于许由的故事中生发出来的，这种写作方法叫作“托古拟情”。据《琴操》的记载，许由是唐尧时的隐士。他依山而食，掬水而饮，有不慕名利的大节。唐尧很欣赏他的节操，有意禅让王位给他。但许由不仅不为此所动，认为“吾志在青云，何乃劣为九洲伍长平”，反而觉得被尧的恶语污了耳朵，遂有“临河洗耳”之举。尧死以后，他便作了一首《箕山之歌》。《箕山操》的主要思想，就是说天地万物生机蓬勃，帝王被名教所累，远不如同自然相得的隐士那样快乐。《琴操》所载的这个故事，乃来源于《庄子》、《韩非子》和《史记》。不过《庄子》等书只记了许由辞让王位这回事，没说什么“临河洗耳”。临河洗耳的原始说法是说“巢父洗耳”(如《后汉书》：“昔唐尧著德，巢父洗耳。”)，或者说许由曾把禅让一事告诉巢父，巢父笑他不能真正做到藏光隐形，许由自惭了，才去拭目洗耳(《太平御览》卷五○六引《高士传》)。直到晋代皇甫谧的《高士传》中，才在保留上述两种说法的同时，出现了“尧欲召我为九洲长，恶闻其声，是故洗耳”的说法(《史记》引)。可见我们应当依照《隋书》的著录情况(《隋志》：“《琴操》三卷，晋广陵相孔衍撰”)，把《琴操》所记的《箕山操》及其本事，判为晋代的产物。事实上，把名教看成是同自然相对立的事物，站在自然的立场上来反对名教，这种风气是到晋代才盛行起来的。《箕山操》所反映的正是这样一种时代思潮。

《箕山操》在艺术形式上也是很有特色的，且让我们把它分成三段来观察。

从首句到“何所却虑”是第一段。在这一段中，作者描写了隐士眼中的美好自然。这一描写很宏观，着重歌颂了山川的美丽峻峭、万物的丰富广大和日月的光辉普照，即着重描写了自然的伟力。站在高山上瞻望，得出这种感受是很自然的。这样一来，作者就巧妙地暗示了自己同自然合为一体的宽阔胸怀，为下面同唐尧的对照作了铺垫。

从“叹彼唐尧”到“盖不盼顾”是第二段。这一段都是四字句，语气显得比较促迫。这种表现形式同内容很协调，因为这里描写的就是唐尧的“忧勤”和“愁苦”。“忧勤后土”中的“后土”本来指的是古代的土神或司土之官，这里则用为一个普通名词，意思相当于“土地”。这是一种晚起的用法。而“谓余钦明，传禅易祖”两句，则不仅嘲笑了唐尧的帝王功业，而且嘲笑了所谓禅让，很简炼地完成了对唐尧的批判。这种批判名教的精神，也是同晋代的思潮合拍的。

接下来是第三段。第一段讲的是正题，第二段讲的是反题，这一段则是合题。合题并不是对正题进行简单重复，而是通过另一角度的描写深化了主题：第一段偏重从空间上描写大自然的宏伟，第三段则偏重从时间上描写大自然的永恒。河水因高山的捐助而奔流不息，草叶因甘瓜的滋润而丽无限，这些生命景象都是永恒的象征。所以作者用了几个七言长句来表现它。从短促句式到缓长句式的转换不仅造成了音乐节奏感的变化，而且进一步渲染了两种人生境界的对比，即永恒的自然与生命同短暂的帝王功业的对比。末句“傲尧君”的“傲”字，于是显得贴切而更有力量了。

从上可见：《箕山操》是一首做到了内容与形式相统一的作品。这是我们推荐它的原因。值得注意的是：古代琴歌是到《箕山操》这里，才使用了正、反、合的组织结构以及明确的句式对比方法的，在汉以前的琴歌中并未产生这种艺术形式。这一点可以看作《箕山操》在艺术上的贡献，同时也可以作为判断作品时代的旁证。另外，内容与形式的统一还可以从音乐角度去理解，即《箕山操》的文学特征同它的音乐表现形式也是一致的。琴歌是一种自娱的艺术，常作即兴演唱，演唱方式多为“弦歌”方式——即弹奏一乐句后歌唱一句的方式，所以它更适合用散漫的句式来抒发情志，而不是用细腻的手法描摹形象。正因如此，《箕山操》还具有语言明朗、直抒胸臆的风格特色。