洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何如盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。
五言诗产生于民间，起源很早。然而文人向民歌学习，写作五言诗，却是一个很曲折的过程。
《董娇饶》便是文人向乐府民歌学习当中产生的一篇较为成功的作品。这篇诗最早见于南朝萧梁时徐陵编的《玉台新咏》。作者宋子侯是东汉人，身世不详。董娇饶，女子名。唐诗中常见用“娇饶”为典，如“细马时鸣金腰袅，佳人屡出董娇饶”(杜甫《春日戏题恼郝使君》)，“香随静婉歌尘起，影伴娇饶舞袖垂”(温庭筠《题柳》)。据《梁书》和《南史》的记载，张静婉为羊侃伎，能作掌上舞。温庭筠在《张静婉采莲曲》一诗的序中说她“其容绝世”。温氏将董、张并提，或者，董娇饶原是歌伎，以声容舞态见称于时。本诗以“董娇饶”为题而不咏其事，余冠英先生疑此诗用乐府旧题(说见《汉魏六朝诗选》)。
诗以桃李比方女子红颜，说花虽然零落，尚有重开的时候，而一旦红颜老去，便会欢爱永绝。
本来，花落花开是大自然的永恒的法则，正如四时的周而复始，前后相续。通常人们总是习惯于将花开花落比女子年华的盛衰有时，却很少从两种自然现象的差异之处着眼作比。诗人从这一角度处理题材，自然出人意表。诗人的这一思想从属于他对整个人生的思考。他由落花感悟到青春易逝，盛颜难驻，于是借采桑女子而发。这类人生短促的感叹，是一种时代思潮，在当时的诗文中时有抒发。因此，采桑女的忧伤也就是诗人自己的“愁肠”，采桑女的感叹与诗人的人生感慨是相通的。
《董娇饶》在汉诗中别具一格，和汉乐府中的民歌很有些不同之处，这从开头的六句即可以明显地看出来。
汉乐府民歌的叙事篇章多数是一开始便直咏其事，也有少数篇章用大段铺叙介绍人物以引起故事，如《陌上桑》。这篇诗开篇介绍主人公罗敷的美貌：先细写她的穿着打扮，又从“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”看到罗敷以后的种种行为加以反衬。正是罗敷的美貌引起“使君”的垂涎与无礼——故事由此发生。《董娇饶》的开头则把这类人物介绍换成景物描写，作为人物活动的环境。这样，既做到了人物和环境的统一，又使开篇和全诗紧密关联。《董娇饶》的开头一段与全诗的关系极大；诗意即此生发，层层展开：由采桑女攀折花技引起“花”的诘责，继写采桑女的回答，再写“花”的反复辩驳。
开头这一段景物描写其中包含抒情成分，因而也写出了某种意境。颇合于闻一多在论述汉末诗歌的发展时说的“事化为境”的意思。如《古诗十九首》中的《明月皎夜光》写诗人的悲愁，从描绘秋夜的景色入手，写皎皎明月、历历寒星、促织的悲吟、寒蝉的凄切，显然，这秋夜的景色即是诗人情感的外化，景亦情，情亦景，则已臻于情景交融的境界。就《董娇饶》的全诗看，虽说并不以抒情为主，但其情感的抒发和景物的描绘也还是一致的。
《董娇饶》艺术上最为突出的一点，是成功地运用了心理映衬的手法。
表现人物心理这一部分(从第七句至第二十句)构成全诗的主要内容。其中“纤手折其枝”一句作为全篇关节。采桑女为什么要拗折路边的花枝呢？对此，诗人没有作交待。接下去从对立的一方“花”写起，借“花”的诘责引出矛盾：“何为见损伤？”“花”的责问有理。我开我的花，你采你的桑，彼此互不相干，你为什么要来损害我？采桑女却是答非所问：“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”言外之意是：请不要顾惜现在这一点小小的损伤吧，反正你早晚是要殒落的。这个回答并未说出折花的心理动机。采桑女为什么不作正面回答呢？无非是不愿剖白内心某种隐秘的东西，这种隐秘的东西或许她自己也说不清楚。然而，她的回避反倒容易使她的心理活动被人窥测到。正由于她无意中表露自己对盛衰的看法，招来了“花”的驳难。“花”的盛衰观和采桑女有着根本的分歧，生活的真谛告诉它：“秋时自零落，春日复芬芳。”如果说采桑女回答“花”的诘责时尚能平静处之，那么，当她听到“何如盛年去，欢爱永相忘”的讥嘲，便难以自持了。这话正触到她的隐忧，令她闻之心惊。她不觉恍然若失：是啊，花虽然凋落，可还有再荣之期；作为一个女人，青春却是一去不返。
或者她还是一个处女吧。但是，等待着她的未来究竟怎样，她将碰到一个什么样的命运呢？她不敢想，却又是不能不时刻想到的。她回答“花”的话，说的是“花”的荣枯，实则成了自伤。这隐在的自伤的情怀造成她折花的复杂、微妙的心理。试想：在万物得其时的明媚春光中，采桑女手提桑笼走在幽僻的小路上，繁花不时地拂过她的头顶，她能够没有感触吗？大约她看到那炫耀似的开着的烂漫的桃李花，即勾起心头的烦恼，并带一点本能的忌意，心里想：你先不要得意，到了露结为霜的季节，还不是照样枯萎，凋谢。这样想着的时候，不知不觉的，纤手已经攀住了花枝。
这一段文字可以说是一波三折，层见迭出。又由于诗人运用了以花写人、借物传神的笔法，全诗显得含蓄蕴藉，宛转动人，而有别于乐府民歌的质直和单纯。清人沈德潜评此诗说“婀娜其姿，无穷摇曳”(《古诗源》)，恐怕也主要是指这一段。
《董娇饶》一诗在艺术上所取得的成就是不能抹煞的，在中国古代诗歌发展史上应有其地位。但是也必须看到，它在艺术表现上的创新是基于对乐府民歌的借鉴。比如诗中设为问答的形式就是直接来自乐府民歌。在叙事中穿插对话，是乐府民歌经常采用的形式，《东门行》、《艳歌何尝行》和《陌上桑》是其中比较典型的例子。采用这种写法可以增强作品的真实感，避免叙事的单调和平淡，且有助于人物性格和心理的刻划。《董娇饶》中的对话在表现心理方面有着特殊的意义。同时，由于这一方式的采用，也造成诗意的层层递进，因而在组织篇章结构上有着不容忽视的作用。
此外，以花拟人的写法也是受了汉乐府民歌中寓言诗的影响。汉乐府民歌中有为数不少的寓言诗，如《乌生》、《艳歌行》(其二)、《蜨蝶行》、《枯鱼过河泣》等。寓言诗的基本特点是取义双关，意在言外。《董娇饶》不同，它的主题是通过正面形象的描绘直接表现的。虽亦拟物为人，但那是为了表现人，表现人与“花”的某种特定关系，而非全篇用寄托，所以这里的花并没有独立的意义。
本诗在语言的运用上则更多地保留了民歌的朴素、自然的本色。比如开头的两句“洛阳城东路，桃李生路旁”，就如同脱口而出。“高秋八九月”以下四句也是如此。把本诗同建安诗人的某些作品一比较，二者之间的差异立即就可以看出来。曹植的《美女篇》给人的突出的印象，就是词采的华丽和对偶的讲究。《董娇饶》的句子并不怎样修饰和锻炼，其中也有一组对偶句，即：“花花自相对，叶叶自相当。”这虽然已是在有意追求，但仍不免有些笨拙，不像魏晋诗人用起来那样得心应手。