米海岳书“无垂不缩，无往不收”。此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖。黄华、樗寮，一支半节，虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年《千文》，观其有偏侧之势，出二王外。此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。
余尝题永师《千文》后曰：“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。后代人作书皆信笔耳。”信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。
笔画中须直，不得轻易偏软。捉笔时须定宗旨，若泛泛涂抹，书道不成形象。用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡作诗论书法云：“天真烂漫是吾师。”此一句丹髓也。书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。
颜平原屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前不得说梦。欲知屋漏痕，折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者。字如算子，便不是书，谓说定法也。
予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋、唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，余俱不必学。
古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。柳公权云“笔正”，须善学柳下惠者参之。余学书三十年，见此意耳。
字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后始肯余言也。
用墨须使有润，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥则大恶道也。作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。书楷当以《黄庭》、《怀素》为宗，不可得，则宗《女史箴》。行书以米元章、颜鲁公为宗，草以《十七帖》为宗。
〔注释〕 无垂不缩、无往不收： 语出米芾。指运笔时，笔势有来必有往，有去必有回，有放必有收，有行必有止。米芾(1051—1107)，北宋书法家，画家，书画理论家。初名黻，后改芾，字元章，号襄阳居士、海岳山人等。祖籍太原。与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称宋代四大书法家。 无等等咒： 般若波罗蜜多咒四名之一。此咒独绝无伦，故曰无等等咒。般若心经曰：“故知般若波罗蜜多是大神咒……是无等等咒。”同略疏曰：“四独绝无偈，名无等等咒。” 集古字： 博取古代书家的长处。米芾《海岳名言》：“人谓吾书为‘集古字’，盖取诸长处，总而成之”。 吴琚： 字居父，号云鹤，汴人(今河南开封)。《宋史》有传。位少师，世称吴七郡王。书学米芾，有《碎锦帖》、《寿父帖》等传世。 黄华： 王庭筠(1151—1202)，金代书法家。字子端，河东(今山西永济)人。一作辽东人、熊岳人，又作益州人。米芾甥，自号黄华山人，又号黄华老子。书学米芾；樗寮： 张即之(1186—1263)，金代书法家。字温夫，号樗寮，历阳(今安徽和县)人。 虎儿： 米友仁(1086—1155)，一字尹仁，字元晖，小字虎儿，号海岳后人、懒拙道人。米芾之子。仕至工部侍郎，敷文阁直学士。工书，有父风。 王大令： 即东晋书法家王献之(344—386)，因其至中书令，故人亦称王大令。 大年： 赵令穰，字大年。宋宗室。明陶宗仪《书史会要》云：“令穰游心《经》、《史》，戏弄翰墨，尤工草书。” 攒捉： 聚集。宋黄庭坚：“用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句守有眼”。 魔道： 又作魔罗道。指恶魔之行为，或恶魔之世界。楞严经卷六： 纵有多智禅定现前，如不断淫，必落魔道。 永师： 即智永，中国南朝陈、隋书法家。名法极。生卒年不详。会稽(今浙江绍兴)人，王羲之的七代孙。因习字刻苦，用废的笔埋起来像冢一样，故而有“退笔成冢”的故事。 米襄阳： 米芾。 棱痕： 生硬的用笔棱角。 丹髓： 红色的骨髓，精华。 拙： 笨拙、不灵活，用笔无变化。 自起自倒、自收自束： 指用笔起倒、收束十分自然，达到得心应手的自由境地。 赵吴兴： 即赵孟，字子昂，号雪松道人，又号水晶宫道人，湖州(浙江吴兴)人，故称。 陶隐居： 即陶弘景(452—536)南朝梁书家。字通明，自号阳陶隐，又号华阳隐居，晚称华阳真逸，又曰华阳真人。丹阳秣陵(今江苏南京)人。善书，学钟繇、王羲之，书风淡雅。 笔正： 唐穆宗曾问柳公权用笔的方法，柳公权说：“心正则笔正，乃可法矣。” 柳下惠： 春秋时晋国大夫，姓展，名获，字禽。因食邑柳下，谥惠，故称柳下惠。以善礼节著称。此处以柳公权言“笔正”与柳下惠善礼节喻书法中“奇”的变化，不应拘于临摹形似，要在心领神会。 怒笔木强： 用笔怒张，以为雄强有力，却使笔画如木干僵直。米芾：“筋骨之说出于挪，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”米与董意相通。 褚河南： 即褚遂良(596—658)，字登善，钱塘(今浙江杭州市)人，一作阳翟(今河南离县人)。高宗时封河南县公，进郡公，人称“褚河南”。初唐四大家之一；虞永兴： 虞世南(558—638)初唐书法家。字伯施，越州余姚(今浙江余姚县)人。官至秘书监，封永兴县子，世称“虞永兴”。 肯： 首肯、同意。 秾肥： 秾，本意花木繁盛貌，后泛指盛美。此处与枯燥相对，指用墨丰肥过腻而乏骨力。
(张传友)
〔鉴赏〕 当西方世界经过文艺复兴，思想启蒙，大踏步迈入近代社会，不遗余力地在世界各地大肆扩张的时候，东方老大帝国却正经历着一个社会、经济、文化从蒙古铁蹂躏的百业凋敝中慢慢恢复。这种恢复性发展，如果能够获得思想领域革命性思潮的呼应，往往可以推动社会和文化在比较落后的经济条件下发生质的飞跃。可惜，随着朱明王朝的政治高压、宦官弄权，华夏文明全球领先的优势在慢慢丧失。作为文化精英的士大夫们或消极避祸流于清谈，或放纵性情趋于狂禅，或雅爱清玩附庸风雅，或放浪形骸逐于声色。表现在文艺领域，正如近代学者丁文隽的《书法精论》所言：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”
此一时期的书风和画风基本相似，复古模拟占据主流，大多一意在古人遗翰墨迹中打转转，难能有大作为。他们不但不能上溯秦汉，追踪唐宋，而且书体集中于行楷，竞尚纤巧秀丽，形成迄明至清毫无生气的“台阁体”、“馆阁体”，尚雅尚逸为其主要特点。《书林藻鉴》中说：“(明代)帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牍之美，几越唐宋。惟妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。”当文化和国运丧失了汉唐的雄强豪迈，拒绝了两宋的开明繁华，书法也就远离了晋人风韵、盛唐法度、宋人意趣，只能在浓得化不开的往昔追忆中走向衰落、停滞。
即使如明代书法第一人董其昌，天纵其才的他也算不上“创新派”。他“笔笔取法古人，有本有源”(郑歌平语)。然而客观上说，对明清两代乃至今日书法最具影响的，赵孟之后无过于董其昌者。
董其昌不同时期的书风清晰地体现出他学书境界的推进。即： 从颜真卿《多宝塔》入手，后改学虞世南。在此过程中，他逐渐感觉唐人法度森严，不若魏晋风韵高古，于是上追钟、王。仅经三年便书法精进，已不把当时书坛巨擘文徵明、祝枝山等人放在眼里。殆及中年致力于米芾，同时吸取李邕、杨凝式、徐浩等各家之长。后在嘉兴遇到大收藏家项元汴，得以饱览其家藏的书画真迹。在南京时有幸一睹王羲之《官奴帖》，对右军笔法又多了几分真切的体会。晚年回归颜真卿。
可以说，他成熟时期的书法融合了晋人之韵，唐人之法，宋人之意，而又有自己面目，笔画圆劲秀逸，平淡古朴，布局闲适疏朗。尽管他以为自己的小楷不如行草古朴、秀逸、漂亮。这是与他学书能够超迈唐人，力学钟繇、王羲之有关的。但即使单论小楷的成就，也已经远远超过文徵明了。比之于宋元以来书坛领袖赵孟，他也自觉毫不逊色，并认为“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹”。
赵孟的“熟”、“俗”，特别是他的“千字一同”，工整谨饬，本是中国畅神适意的文人书大忌。纵观历代书法之所以成为艺术，能够肯定书家的心灵寄托和自由精神，表现出书家彼时彼地的情绪状态，是最为根本的理由。他书法的“秀气”，其中所展现的性情意趣，是赵书所缺乏的；对于古人的学习临摹，董其昌较之赵孟更为用力。值得注意的是，同是临帖，董其昌不同于时人之处在于，他能够在摹拟中加入自己的体悟、情感，与前人取得了深度的共鸣。换言之，临书而不死临，学书而不为前人所拘牵，是他能够卓然于明清两代的原因。
另外，他批评赵孟的书法，除了表明自己众所周知某种政治立场，在书法层面也是对宋人“尚意”的否定。宋人“尚意”实是崇理，是对以程朱为代表的理学的一种不由自主的向往。理学本身既是援佛入儒，从宇宙、天地、生命终极层面的哲学思索，同时代表一种立足伦理的道德理性。董其昌标榜自己作书“率意”，从思想的维度言是对程朱理学的悖逆。从而，他的书法与阳明心学在打开心性、性灵的向度上达到了默契。这种“率意”最突出的表现就是他的书法创作和墨法论。
关于墨法，他说： 字之巧处在用笔，尤在用墨。用墨润，不可枯燥，忌秾肥。
比照董其昌的书作，我们会注意到这一明显的特点，即墨色层次变化丰富，起笔、收束处似乎不经意间透出文人的逸趣。这与董以书法用笔的使转、用墨的浓淡干湿表现山川树石、烟云水雾，所呈现出带有文人气息的情韵和幽雅的意境有异曲同工之妙。所谓书画同源，不但指二者本源上的指物象形之同，笔墨纸砚工具、材料之同，还包括二者在笔墨、意象上的相互借鉴、相互影响。表现在亦书亦画的董其昌身上，这种共同性尤显得突出。
在书法史上，引人注目的是他就不同时代书风审美特征准确概括。即：
晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。
这是历史上第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋中国书法发展三大巅峰时期的审美取向。对此后书家研习、临摹、把握名家书法，对鉴者从整体上认识、体会不同时期的书风特征起着引导、提升作用。至此，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，成为后世定论。在晋唐宋之间，董其昌尤为心仪晋人的古澹、自然的风韵，他主张以唐人法度为入晋人堂奥的途径。他常常讲：
晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。
晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。
唐书是建立在法度谨严基础上可以言说的尽善尽美，而晋书那种毫无雕琢痕迹的天真自然之美，善在何处，美在哪里，似乎都如盐在水中般神化无痕。这种美才是中国书法艺术、书法审美的至高境界。而赵孟的局限在于，他虽然意识到宋人以“意”作书的弊病，但在透过唐人直追晋人的魄力和才气上，窒碍了他一超而入晋人的可能。但是我们也要看到，董其昌虽然天才地意识到唐、宋书法的境界未足之处，但他坦承自己的“懒”、忙于应酬，不如赵孟的勤奋、专意，其本人也未能“追踪晋”，甚至不如后者能够超越宋人，未能真正进入二王、钟繇、张芝的世界。
他的《画禅室随笔》，第二卷以论画为主，第一卷主要论书，笔法论占了相当的篇幅。他结合自己的创作经验和禅学修养，提出了极富辩证思想的“以奇为正”命题。《随笔》中说：
奇非狂怪、正非拘泥。
在他之前，二王、赵孟、文徵明的书法笔墨，亦称陈陈相因，被奉为不可改变、不能怀疑的圭臬，导致明代书法和诗文领域一样，几无生气的馆阁体盛行。早年、中年的董其昌针对这种情况，强调笔锋、笔势、笔意、起笔收束等具体用笔的方法，学习唐人笔法而又能加入自己的独到心得：
予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
世人所不能解处，是他打破宋人以意运笔的不切实用，而找到了学书先须“笔作主”，心随笔运这一门径。具体而言，是他以晋书的自然古朴为鹄的，注重“似奇实正”和“以奇为正”的表现方法；结字、字形有疏有密，能收能放，在变化中求得均衡，“时出新致”。平时应把晋唐人结字“一一录出，时常参取”。反对位置均匀、章法整饬、状如算子的结体；点画线条不可如宋人率意、信笔，应遒劲而丰润；运笔贵在提按自如，饱墨切忌重按，按则秾肥臃肿。选帖草书宜以《十七帖》为宗，临帖多“以意背临”，多领会其“精神流露处”。
由于董其昌书画上的造诣，《画禅室随笔》中以南北宗论画的方法，加上他的才气和权势，使得他成为赵孟之以至今天的书画重镇。《明史·文苑传》中记述，他在世时“(私人)造请无虚日，尺素短笺，流布人间，争购宝之”，“名闻外国”。明末书评家何三畏称赞董书：
天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。
在赵孟妩媚、圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀雅逸的风格，直追晋唐的气度，成为当时正宗。在清代，康熙还曾为他的书法题跋，更使得董书风靡一时。
清代书家王文治的《论书绝句》也把董其昌推举到和颜真卿并列的地位。直到咸丰时，随着碑学压倒帖学，情况才发生了变化。对他的批评，以包世臣、康有为最为激烈，如包世臣说他行笔“空怯”。
确实董书的“生”、“秀”，延续了宋人偏于女性化的妍媚、秀逸，与魏晋钟繇、张芝、二王的书法相比，缺少了一种生机勃勃的朝气，一种跃跃欲动的生气，一种旁若无人的大气。
造化弄人，造化成人。在以文人书、文人画占据中国艺术主流的历史境遇中，无疑董其昌是一座难以超越的巅峰。有人说他的书论“已触到华夏美学的真谛”，其实明清之际华夏美学已在酝酿着嬗变，董其昌敢于冲破赵孟的牢笼，以其书论上的卓见，书作上的成就，推动着、催化着华夏美学的真“谛”焕发新生。