这四首一组的《秋柳》诗，是清初王士禛的成名作，也是最能体现其诗风的代表作之一。作这一组诗时，他还是个虚龄二十四岁的青年。那是清代顺治十四年丁酉(1657年)的秋天，为了参加乡试(省一级的科举试)，在作为山东省会的济南，名士云集，年轻的王士禛也是其中之一。一天，他们会饮于大明湖的水亭中。亭外有杨柳千余株，枝条及于水际，树叶却已开始发黄，染上了秋色，行将摇落。他看到后，怅然有感，便写下了这四首诗，并获得了广大的读者，有许多人写了和诗。王士禛后来成为当时的诗界泰斗，《秋柳》对他的这种地位的奠定起了不可忽视的作用。至于这组诗的写作经过，可参看他的《菜根堂诗集序》。

诗前有他自己写的小序。在短短的数十字中，渗透了感伤的情调，低徊欲绝。

昔江南王子，感落叶以兴悲；金城司马，攀长条而陨涕。仆本恨人，性多感慨。情寄杨柳，同《小雅》之仆夫，致托悲秋，望湘皋之选者。偶成四什，以示同人，为我和之。丁酉秋日，北渚亭书。

在这里他一连用了好几个典故，且都很切合他当时的情况。“江南王子”指六朝时的梁简文帝萧纲，他的《秋兴赋》以秋日凄凉的景色衬托悲哀的感情，其中有“洞庭之叶初下，塞外之草前衰”之句，这就是所谓“感落叶以兴悲”；而王士禛自己也是为柳叶的秋色而引发了悲感。“金城司马”指东晋时担任过大司马(官名)的桓温。他在晚年经过金城时，见其早先在当地所种的杨柳，“皆已十围。慨然曰：“木犹如此，人何以堪？攀枝执条，泣然流涕。”(《世说新语·言语》)他是从杨柳的老去，意识到自己生命的迟暮。假如说小序开头两句的着眼点是“秋”，紧接着的两句的着眼点就是“柳”；前两句是以悲凉的秋天的来到隐喻一年中的美好时光已经逝去，后两句则是以桓温见杨柳而自伤老大隐喻一生中的最好的年华已经丧失。所以，作者从“秋柳”所联想、体味到的，是美的东西的消逝，是由此所导致的深沉的幻灭感。而这也就是《秋柳》四首的共同主题。

现在让我们依次分析一下原诗。

第一首的“白下门”，指今江苏南京。后来虽也是有名的城市之一，但比起将其长期作为首都的六朝时代来，当然可说是没落了。因此，在古代的诗词中，经常被用来作为抒发今昔盛衰之感的对象。例如，李白的《金陵》：“地拥金陵势，城回江水流。当时百万户，夹道起朱楼。亡国生春草，王宫没古丘。空余后户月，波上对瀛洲。”就是把昔日的繁华和今日的衰落相对照，以表现诗人的悲感。而在王士禛的时代，南京又经历了一番剧变。原来，在李自成起义军攻陷北京后，明的宗室朱由崧即皇帝位于南京；但到第二年南京就被清兵占领，并遭到严重破坏。所以，诗的开头二句暗示：昔日富丽无比，不久之前又成为政治、经济中心、冠盖云集的南京，转瞬之间，只剩下了西风残照，一片荒凉。这是怎样地令人销魂、断肠！换言之，此诗从一开始就把读者带进了巨大的幻灭感中。下面两句，又运用典故，把昔日的充满生命力的景象“杨柳垂地燕差池”(此为沈约《阳春曲》中语，也即“他日差池春燕影”句之所本)与而今的憔悴、迟暮相对照，以进一步强化幻灭感。但是，秋天之后又是春天，那么，这样的憔悴、迟暮是否会一旦又转为兴旺呢？不。黄骢是唐太宗的爱马；此马死后，太宗命乐人作黄骢叠曲，以示悲悼。乌夜村是晋代何准隐居之地，其女儿即诞生于此，后来成为晋穆帝的皇后。对这位皇后来说，这个普通的农村乃是其日后的荣华富贵的发祥地。诗人在此句中加上“梦远”二字，则意味着这样的繁华之梦已永远不可重现，正如死去的骏马黄骢已永远不可复生一样。所以，诗人所感到的、并用来传送给读者的，乃是不存在任何希望的幻灭。于是，剩下来的唯一的路就只能是逃避：“莫听临风三弄笛”。也就是说，不要再听那悲哀的音乐，想那些悲哀的事情吧！然而，“玉关哀怨总难论”。幻灭的哀愁是深深潜藏在心底，又怎能逃避得了？逃避本身也不得不归于幻灭。——最末两句，暗用盛唐诗人王之涣《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的典故。这不仅把笛声与杨柳关合了起来，以与诗题的“秋柳”相应，而更重要的是，借此点明了“玉关哀怨”乃是“春风不度”的哀怨，进一度突出了繁华的春天不会再来的伤痛。

第二首开头的“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘”，似乎是写眼前景，——他们会饮的大明湖水亭外不也正有千余株杨柳，枝条低拂水际吗？但第四句的“江干”(长江边上)一词却暗示了此首所写仍是第一首所歌吟的“白下门”，诗人只是从眼前的景色联想到南京的杨柳罢了。其下四句则曲折地显示南京的破败与荒凉。把“荷”与“镜”联系起来，出于梁代诗人江从简的《采莲词》：“持荷欲作镜，荷暗本无光。”那是讽刺当时宰相何敬容的无能的，以“荷”影“何”。王士禛却只是利用“荷”与“镜”的这种关连，由“浦里青荷”想到了妇女用的镜子。“中妇”一词出于陈后主《三妇艳词》的“大妇上高楼，中妇荡莲舟，小妇独无事，……”是妯娌三人里的中间一人，并不意味着她已经到了中年。诗题为“三妇艳”，这当然也是一位艳妇。第四句则出于古乐府《黄竹子》：“江干黄竹子，堪作女儿箱。”所以，这两句是说：在南京，伴随着万千杨柳的，是可以使人想到年轻、漂亮的妇人所用镜子和少女箱子的青荷与黄竹。南京本是有许多美丽的女性的地方，她们也常见于诗人的歌咏；而今却只能由青荷而想像对镜的“中妇”，由黄竹而想像使用箱子的少女，却再也见不到那许多美艳的妇女了。“隋堤”，本指隋炀帝所开通的运河堤岸，在堤上筑有供其行幸所用的道路，路边植有很多柳树。这里借指南京杨柳众多的水边大道。第六句“不见琅琊大道王”下有王士禛自注：“借用乐府语。”“乐府”指古乐府《琅琊王歌》：“琅琊复琅琊，琅琊大道王。阳春二三月，单衫绣裆。”此处以“琅琊大道王”借指穿着华美衣衫的贵家少年。总之，以前在南京经常看得到的艳丽妇女、贵游子弟，现在是再也看不到了；只有行将摇落的大片杨柳，伴随着青荷与黄竹，满目荒凉。末两句则用唐代白居易《杨柳枝词》的典故。白居易的原诗是：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”永丰坊为唐代东都洛阳的坊里名，白居易曾寓居洛阳。又据孟棨《本事诗》：“白尚书姬人樊素善歌，妓人小蛮善舞，尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’年既高迈，而小蛮方丰艳，因为《杨柳》之词以托意。”孟棨所说是否可靠姑且不论，它在古代文人中却广泛流行。因此，这两句是说：像过去那样的生长着娇嫩的杨柳——丰艳的青年女性——但却令人深感青春的浪费、天阏的悲惨场所，现在也已成了值得羡慕的“风景地”，倘若有幸经过，就应“含情重问”。因为那里还有青春，虽然是悲凉的青春；而今却已压根儿没有青春了。——此处需要补充说明的是：“洛阳”实暗寓南京。洛阳为唐代的第二个首都，南京则为明代的第二个首都。

第三首的开头两句，以柳絮随风点染人衣的美好春日与萧条的秋景相对照。接着的四句，则是说上至宫闱(“扶荔宫”、“灵和殿”)，下至一般的老百姓(“南雁”、“西乌”皆喻指飘泊异乡的人民)，都已神索气尽，好景难再。末二句进而以汉代全盛之时(即枚叔作赋之时)与衰败的今日相对比，隐喻整个社会都已进入了萧索的秋天。

第四首的大意是说：美好的时日如今只剩下了一片荒凉，而且连这荒凉似乎也要化为轻烟，消失得无影无踪。怀念着往昔绮丽的杨柳，在即将摇落的今天仍然保持着过去的旖旎，那些为今天的新愁而悲伤着的上层女子，回忆着昔年旧事的公子王孙，是否还记得在他们没落前的辉煌日子里伴随着他们的杨柳的倩姿呢？这里所显示的，是对逝去的美好时光的深切怀恋和极其沉重的失落感，归根到底也还是幻灭的悲哀。因为，“秋色向人犹旖旎”，在秋色的笼罩下，面对着即将来到的枯萎，仍力图体现出自身的美，这固然是顽强的挣扎，但其结局，自必为无可避免的失败，因而只能希望在没落者的心中还保存着自己旧日的美。然而，既然只是保存在没落者的记忆里，那又怎能躲脱最终的没落命运——随着没落者的消亡而消亡呢？

总之，一切美好的东西都已逝去，到处是幻灭的悲哀。

王士禛的这种幻灭感、失落感当然与他的时代有关，那本是一个幻灭的时代。尽管他的时代当然只是历史长河中的一个短暂的阶段，然而，只要马克思和恩格斯所指出的社会上的异化现象还没有消灭，人在社会生活中总不能不或多或少地具有导致失落感、幻灭感的遭遇，至于自然对人类的至今尚不能克服的沉重打击——例如佛家所说的生老病死苦——更不能不常常使人产生幻灭感。因此，尽管王士禛的时代早已过去，但他的幻灭之歌仍对读者具有不同程度的吸引力。

然而，它们的吸引力的存在，并不仅仅在于幻灭感的易于引起读者共鸣，更在于王士禛那种表现幻灭感的独特方式。

他所要表现的内容，本是可以令人痛彻肺腑的创伤：美丽、荣华、欢乐都将匆促地逝去，只有逝去后的无尽伤痛才是真实的存在；释迦牟尼之所以毅然出家，其故也即在此。但王士禛却用漂亮的字眼和句子、婉委曲折乃至朦胧的表现手法、灵动多变的思路；形成一种独特的优美。这种刺心的疼痛穿上了优美的外衣，就减少了强度和力度，转化为一种迷人的——或者说甜蜜的——忧伤。

漂亮的字眼和句子在这四首诗中触目皆是。它们不仅出现于对过去繁丽的追忆中，也见于对今日衰败的描绘里。前者如第一首“他日差池春燕影”的后五个字，第三首的“东风作絮糁春衣”，第四首的“桃根桃叶镇相怜”、“春闺曾与致缠绵”等，所显示给读者的是美妙的情景和生命的活力。后者如第一首的“祗今憔悴晚烟痕”，“烟”在一般人的印象里是灵动的或迷濛的美(至少对常读古代诗词的人是如此)，例如陶渊明的“依依墟里烟”，司空曙的“湿竹暗浮烟”，就分别抒写了这两种不同形态的美，所以王士禛的这句诗给人一种“美人迟暮，风韵犹存”的感觉，展现的是美的残余而不是美的彻底破灭，它使人低徊、怅惆，却非悲痛欲绝。再如第二首的“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘”，以“娟娟”、“玉塘”之美，来减轻杨柳即将摇落的悲惨；第三首的“扶荔宫中花事尽”，以“扶荔宫”这一优雅的名词和“花事”所孕含的蓬勃生机，来冲淡整个句子的肃杀之气；第四首的“秋色向人犹旖旎”，以“旖旎”来缓解“秋色”的凄凉：也都是漂亮字眼在发挥作用。

他那婉委曲折乃至朦胧的表现手法，跟他的使用漂亮字眼和句子一样，都大大降低了没落所带来的刺激性。最突出的是第二首的“浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱”。如前所述，这两句原意是说：在南京再也见不到以前的那许多美丽的女性了，只有“浦里青荷”与“江干黄竹”还能使人联想起“中妇镜”和“女儿箱”。其中所包含的，是极惨痛的经历；但这两句在字面上却极为绮丽。因此，它们首先给人一种很可爱的印象。自然，在仔细想一想以后，读者仍会了解其实际内涵而憧憬于往日的繁华，但衰败的今天既然在字面上仍有相当的魅力，这种今昔盛衰之感就只会引起沉重的叹息，却不会诱致心头的剧痛。

婉委曲折的表现手法的另一类型，是着力于描绘事物曾经存在或如今还多少保留着的美，以此来直接或间接地展示目下的凋谢，却并不写及凋谢本身。如以“犹旖旎”暗点其已开始变衰，以“曾与致缠绵”表明其已无昔日风姿，都能使人感到它们的没落，却又不致带来很强的刺激。再如“梦远江南乌夜村”、“扶荔宫中花事尽”，也都和“曾与”句异曲同工，用“梦远”和“尽”轻轻一点，对于与“梦”相对立的现实，“花事尽”后的惨状，则不作具体刻画，以免酸心怵目。

对王士禛来说，这种手法的一个重要方面就是典故的运用。“浦里青荷”一联之所以能如此婉委曲折乃至朦胧，就是依靠用典。他如“梦远”句、“扶荔宫”句、“空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王”等句，无一不是用典。可以说，倘若没有典故，他的这种手法绝不能使用得如此巧妙。但若不是他的思路灵活，典故也不会发挥这样大的作用。

这四首诗在用典上有一个共同特点，就是对原有的典故加以引伸或创造性的发展，而不胶执于原来的意义。如第一首的“愁生陌上《黄骢曲》”，《黄骢曲》本是哀悼唐太宗的爱马的，既与杨柳不相干，和第一首所歌咏的似也无直接关联，王士禛用在这里，实已把它的意义从原先的追悼个别的宝贵事物的消逝扩大为一般性地哀悼宝贵事物的消逝，以此来表明南京往日的繁华已经一去不复回地消逝了，再也不能复活。又如同一首的“玉关哀怨”，虽源自王之涣的“春风不度玉门关”，但王之涣此句原是用来形容塞外生活的凄苦的，南京显非塞外；王士禛用这典故，只是抓住了原句中的“春风不度”四字，把“玉关哀怨”转化成了“春风不度”的哀怨，这就与当日南京的情况密合无间了。

他在用典上的另一个特点，是善于捏合。如第四首的桃根、桃叶，本是六朝时王献之的两个爱妾，与杨柳并无关系，但桃和柳却常被作诗人连用，如元代周权的《桃柳词》就说：“灼灼绛桃花，袅袅黄柳丝。风流少年场，妖冶不自持。春风日夜变，点拂飞故枝。飘红惹飞絮，流水同天涯。……”就把桃、柳作为同荣同落、命运和遭际都共同的植物。这很能代表一般人的看法。王士禛此处虽未必是直接受周权的影响，但却巧妙地利用了这种颇为流行的观念，以“桃根”、“桃叶”代表桃的整体，“桃根桃叶镇相怜”说的乃是桃柳同类，因而经常彼此相怜。但既用了“桃根”、“桃叶”，读者自然也就很自然地联想到了历史上这两位年轻而美丽的女性，因而下句的“眺尽平芜欲化烟”固然使读者进一步产生美人黄土的悲哀，再往下的“春闺曾与致缠绵”也就不致令人有突兀之感了。在用典上的这种善于捏合，一面显示出他思路的灵活多变，给整个诗带来一种流动的美，另一面也使他在用典时不致产生窒碍，信手拈来，即是妙谛，而且整篇诗都具有挥洒自如，演化无端之致。

所有这一切的综合，就成为王士禛诗歌的独特的美。