词是如何押韵的

“词”虽然受格律诗影响而讲究平仄,但在押韵上,由于有音乐的配合,仍然比较自由。与近体诗比起来,词的押韵可以说是非常宽的。一般来说,填词遵行《词林正韵》,比《平水韵》要宽很多。

 词的押韵方式比诗复杂,而且变化很多。大约可分下列几类。(1)一首一韵。这种情况和近体诗的押韵方式相同,一韵到底,这在词中居大多数。如宋范仲淹的《渔家傲》:

 塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。

 句句用韵的词牌多为小令,常见有《醉太平》《长相思》《忆王孙》《归自谣》《谒金门》《渔家傲》等。龙榆生在《令词之声韵组织》一文说,大抵“句句用韵者,其情绪之转变,为较急促”。句句用韵,容易使词的音律单调,一般有两种方法解决:

 韵脚变换之法。如蒋捷《一剪梅》:

 一片春愁待酒浇,江上舟摇,楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥,风又飘飘,雨又潇潇。何日归家洗客袍,银字笙调,心字香烧。流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。

 本诗韵脚以阴平阳平交错而为,以避其枯,通篇为:阴-阳-阴-阳-阴-阴-阳-阳-阴-阴-阳-阴。可见韵脚变换是句句用韵词牌平衡去弊之法。

 辅字振音之法。先看刘过的《醉太平》:


 情高意真,眉长鬓青。小楼明月调筝,写春风数声。
 思君忆君,魂牵梦萦。翠绡香暖银屏,更那堪酒醒。


 《醉太平》词牌,古人亦注意到其句句用韵之弊,故古法为此词,多于第一、二句第三字(意、鬓、忆、梦处),第四句第一、四字(写、数、更、酒处),多用去声字,以强其音,方能将调激起,尤其第四句第一字转折处最为重要。再如李重元《忆王孙》:

 萋萋芳草忆王孙,柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻,欲黄昏,雨打梨花深闭门。

 这首词韵脚前最后一个仄声,除第三句转折句,多用去声激之,如“忆”“断”“欲”“闭”,而末句以“雨打梨花深闭门”之音意俱佳的句子收尾,不使其堕于沉抑,倘如“雨打梨花深掩门”,则调低矣,读之无激越之感。

 (2)一首多韵。如李白的《菩萨蛮》:

 平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。

 这首词用两仄韵两平韵,这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》,例如薛昭蕴的《离别难》:

 宝马晓鞴雕鞍,罗帷乍别情难。那堪春景媚,送君千万里。半妆珠翠落,露华寒。红蜡烛,青丝曲,偏能勾引泪阑干。良夜捉,香尘绿。魂欲迷,檀眉半敛愁低。未别心先咽,欲语情难说。出芳草,路东西。摇袖立,春风急。樱花杨柳雨凄凄。

 本词中“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵;“媚”、“里”为一韵;“烛”、“曲”一韵,“促”、“绿”为一韵;“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵;“别”、“咽”、“说”为一韵;“立”、“急”为一韵,共七部韵,交互错杂,最为复杂少见。

 (3)以一韵为主,间押他韵。如李煜的《相见欢》:


 无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
 剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。


 此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主,间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如苏轼的《定风波》:

 莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒,微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

 此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主,间入“马”、“怕”二仄韵,“醒”、“冷”二仄韵,“处”、“去”二仄韵为宾。

 (4)同一韵部平韵仄韵通押。同部平仄韵,如“东”协“董”。“支”协“纸”,“麻”协“马”等,称作“同部三声叶”。在词中常见的,有《西江月》《换巢鸾凤》等调。如苏轼《西江月》:

 照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄,我欲醉眠芳草。可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥,杜宇一声春晓。

 本词中“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵,与“草”、“晓”二仄韵,都同在第八部。这类平仄通协的词调,以平韵与上、去韵通协者为多,平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用,不与他韵通用。

 (5)数部韵交叶。如陆游的《钗头凤》:

 红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索?错!错!错!春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。
 莫!莫!莫!


 此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协,又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。

 (6)叠韵。词谱中规定有叠韵的词牌,常见的有《如梦令》《长相思》《调笑令》《醉花间》《采桑子》《钗头凤》等。词调对叠韵的句数和位置都有一定要求。叠韵,据说是古代演唱时,前面一人领唱,后面多人帮腔复唱而形成的。叠韵句用在句中时,则似音乐中的和声,不仅加强音调和谐,且有承上启下之用。如白居易的《长相思》:


 汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。
 思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。


 本词中叠二“流”字、二“悠”字。叠韵的使用相对较难,因为韵脚的限制,使用叠韵句主要作用是反复和强调。譬如毛泽东的《采桑子》:“岁岁重阳,今又重阳”句便是。

 (7)句中韵。词中基本是不忌讳句中有与韵脚同韵字的,而且还有个称呼为句中韵。例如:吴文英的《高阳台》中:“孤山无限春寒。”又如辛弃疾的《醉翁操》中:“长松之风如公,肯余从山中。”

 说句中韵“基本”不忌讳,是因为句中韵也是有要求的,用得好,可以增加词的韵律美,用得不好,反而影响词句的诵读。

 使用句中韵,首先是看用在什么地方。韵字放在词的什么位置,什么地方当用疏韵,什么地方当用密韵,都是由词调乐曲的需要决定的。《词源·讴曲旨要》说:“大顿小住当韵住”。词中押韵的地方,大都是曲中的“顿”“住”之处。在顿、住之处用韵,能够配合抑扬起伏的乐音,体现轻重快慢的节律。

 使用句中韵,所用韵字与韵脚同声一般会产生负面作用,应该注意。句中韵的使用频率也应注意,否则容易影响词句的韵律。

 (8)四声通叶。以上各例平仄通协,只是举上、去协平的,此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说:“稼轩《贺新郎》词:‘柳暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。’又《定风波》词:‘从此酒酣明月夜,耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用,与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’,《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’,已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押,《敦煌曲》中已有。《云谣集》中有《渔歌子》(“洞房深”)一首,全首都是上、去韵,只有第三句“寞”字入声;又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首,全部是入声韵,只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。

 (9)平仄韵互改。平韵与入韵。平、入两韵,本可相通,所以又可以互改。如李清照《词论》说:“近世所谓《声声慢》《雨中花》,既押平声,又押入声。《玉楼春》平声,又押上、去声,又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的,如《满江红》本押入韵,姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说:“《满江红》旧调用仄韵,多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦彦《满江红》:“最苦是蝴蝶满园飞,无心扑”),歌者将‘心’字融入去声,方谐音律。予以平韵为之,末句云‘闻佩环’,则协律矣。”平韵与上、去韵。改平韵为上、去韵的,如五代毛熙震有平韵《何满子》,北宋毛滂则改为上、去韵。又如辛弃疾《醉太平》,赵彦端《沙塞子》,杨无咎《人月圆》,晁补之《少年游》,宋祁、杜安世《浪淘沙》,曹勋《金盏倒垂莲》,陈允平《昼锦堂》等,都是把原调的平韵改用上、去韵。改上、去韵为平韵的,如陈允平《永遇乐》自注:“旧上声韵,今移入平声。”又《绛都春》自注:“旧上声韵,今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》,平韵《借黄花慢》;陈允平有平韵《祝英台近》;晁补之有平韵《尉迟杯》;赵彦端有平韵《五彩结同心》,这些词调本来都是押上去韵的。入韵改上、去韵的,在宋词中甚少。如《霜天晓角》,本协入声,辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声,彭元逊改名《解佩环》,则改协上、去。不过这些都是前人偶误,不是通例。

 (10)平仄韵不得通融。有些词调绝不可通融。限用平韵的词调如:《十六字令》《南歌子》《渔歌子》《忆江南》等。限用仄韵的词调有:《如梦令》《天仙子》《生查子》《醉花间》《点绛唇》等。有些词调可以押平韵,又可以押仄韵,但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》《庆春宫》《忆秦娥》《庆佳节》《江城子》《柳梢青》《望梅花》《声声慢》等。

 (11)叶韵变例。如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首,每句韵脚用一“些”字,而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首,协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首,“福唐独木桥体”不知何谓,此词共八韵,其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首,协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》,通首韵脚都用“也”字,这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》;石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》;蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》;辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》;刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。这类词通首以同字为韵,实际上等于无韵。