宋元江西诗词·赣西北诗词·黄庭坚·诗歌内涵上的特色
从黄庭坚诗歌的文本来看，其诗歌内容上以内敛的情感、新警的立意、陌生化的意象、不俗的诗歌境界等方面，给读者以新颖的感受。
黄庭坚诗歌很少像唐诗那样直抒胸臆，它更多地通过咏物、写人甚至用典以抒发情感。它将作者的情感化作文本中的各种符码，调动读者发挥其能动性和创造性，各因其情而得其妙。
黄庭坚在咏物诗中将客观的“物”化为象征或比喻，把人的品格投射到物象上，藉此抒情述怀，表达自己对人生的参悟。他首先对“咏物”这一传统主题进行了极大的拓展，把咏写的对象扩展到日常生活中的各种琐碎事物上。黄庭坚咏物诗中题咏最多的是茶和各种花卉，如梅花、牡丹、水仙、酴醾、菊花、梨花、海棠、杏花等;其次是笔、墨、纸、砚、酒、香、笋、扇等。这些日常琐细之物原本没有什么深意，但它们在黄庭坚的笔下都化成了种种感情的符号。如《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝二首》云：
故人折松寄千里，想听万壑风泉音。谁言五鬣苍烟面，犹作人间儿女心。
老松连枝亦偶然，红紫事退独参天。金沙滩头琐子骨，不妨随俗暂婵娟。
松树的意象在传统文化的积淀中已成为人的道德情操的象征，两首诗作以第一首诗的首联传达出耿介庄严的气节，接下来却是表达诗人更深一层的联想：刚正严毅的道德境界也包含了儿女情长的情感天地，人格的刚与情感的柔并不是互相排斥的。又《赣上食莲有感》一诗，通篇运用比拟，由食莲喻人生，首先兴起亲情，表现慈母的分甘之爱，兄弟的手足之情;接着又由莲心之苦悟及人生哲理，说明贪图安乐只会危及自身，自甘淡泊才能体认人生的苦乐;再由莲的出污泥而不染联想到污浊的尘世是历练人生的极好场所;诗作的境界因此获得层层提升。再如《次韵赏梅》中的“淡泊似能知我意，幽闲元不为人芳”诗句，表明诗人自甘淡泊;《次韵杨明叔见饯十首》中的“老松生涧壑，坐阅草木秋。金石在波中，仰看万物流”，显示他的不随流俗等，均可见出物象中所孕的道德人格的意蕴。可以说，黄庭坚的咏物诗大多是诗人“以我观物”的产物，他以善悟琐屑微尘之心面对自然客体，于体物中缘情寄意，将内情与外物、心声与天籁加以融合。这些“物”不再是客观物象的再现，而是受到诗人情感浸润而孕育出的具体而完整的艺术形象，它不但给人以自然美的艺术享受，而且使人从中获得深刻的认识和启迪。
黄庭坚写人物的诗也是如此，他的诗给我们展现了一个多彩的人物画廊，这里有医生、卜者、隐士、贵胄、豪侠、官吏、诗人等。黄庭坚着笔较多的是一些下级官吏和贫贱不仕的文人，描写他们虽身处贫贱却仍然执着于自己的人生理想，突出人物坎坷困顿的境遇与卓荦不群的才具之间的强烈反差。如《陈留市隐》写一位与女儿相依为命的刀镊工(理发师)，他身处贫贱，却自得其乐，他的理发不仅是糊口的手段，而且是其养心治性、观照人世的方式，因此他能心境超脱，优游于世。很显然，这一人物形象实为诗人主观意念的投影。其他如《赠赵言》中的赵言、《戏赠彦深》中的李彦深、《送张仲谋》中的张仲谋、《戏赠陈季张》中的陈季张等都有此特点，诗人通过对他们的形象、性格的传神描绘表达出自己的理想人格。
典故运用也成为黄庭坚抒情达意的手段。在众多的语典材料中，黄诗的用典以采自杜诗为最多，例如《秋思寄子由》中“老松阅世卧云壑，挽着沧江无万牛”，化用杜甫诗句“云壑布衣鲐背死”“万牛回首丘山重”，自比为高卧云壑、绝不与时俗同流合污的老松;《次韵伯氏长芦寺下》中“携手霜木末”，从杜甫的《北征》“我行已水滨，我仆犹木末”句化来;《云涛石》中“诸山落木萧萧夜”，取自杜甫《登高》诗中的名句“无边落木萧萧下”等。透过黄诗多用杜诗典故的表象，我们可以窥见黄庭坚对于杜甫道德人格的尊崇。黄庭坚从小深受儒家思想的熏陶，尤其心折于诗圣杜甫，并且倡导作诗应向杜甫学习。历来论家都认为黄庭坚只是在诗歌格律技巧等形式方面学习杜甫，而于杜诗的思想内容无所承继。其实，形式的因素从来就不是孤立的，对于某种技巧、风格的崇尚，必然包含着精神、情趣的相投。
黄庭坚特别重视作品的立意，强调在有了生活感受、诗美发现后，动笔创作之前要先立大意。其《答洪驹父书》云：
凡作一文皆须有宗有趣，始终关键有开有合，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。[1]
这里的“宗”“趣”就是作品之“意”。《王直方诗话》引黄庭坚论作诗文云：
不可凿空强作，待境而生便自工耳。每作一篇先立大意，长篇须曲折三致意乃成章耳。[2]
黄庭坚汲取了禅学“心不孤起，托境方生”的观念，演绎了“意”由“境”触发而生的思想。禅家认为佛性存在于一切“有情”与“无情”之物中，即所谓“青青翠竹，总是法身;郁郁黄花，无非般若”，而诗的立意同样是外境触动心灵的结果。在黄庭坚的诗作中，“境”不仅指自然景物，而且包括茶、酒、笔、砚、纸、墨等各种寻常琐碎的事物。黄庭坚诗的立意每每有触物感兴、随机生发的特点。如果说唐诗中由景感发者多为情，在黄庭坚诗中则多为理，是诗人对生活的参悟，因而其“意”富有思致机趣，耐人寻绎回味。黄庭坚悟得的“意”又往往如触媒一般与他胸中的诗料发生某种化学变化，陈旧的故实通过这一变化便呈现出无比的新意。其《答洪驹父书》云：
自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。[3]
这就是黄庭坚颇为后人所诟病的“点铁成金”的诗法理论。其实从立意构思的角度来看，所谓“点铁成金”并不单纯是文字游戏式的典故翻新，而是以新警的立意作为“灵丹”对典故成语的重新熔铸，使陈言由腐朽化为神奇。如其《和师厚接花》诗：
妙手从心得，接花如有神。根株穰下土，颜色洛阳春。雍也本犁子，仲由元鄙人。升堂与入室，只在一挥斤。
诗人由花的嫁接奇妙地联想到人的培养，诗的前半写嫁接，首联用《庄子·天道》所载轮扁斫轮的典故，轮扁称“不徐不疾，得之于手而应于心”;颔联写岳父用洛阳牡丹嫁接到了穰县的花上;后半写其奇妙的联想：孔子的弟子冉雍出身低贱，仲由性格粗鄙，却都能升堂入室，学有所成，其质变的关键就在于孔子的教诲，这就如嫁接时斧子的一挥之功。诗作以“一挥斤”关合人、花二事，以花拟人，以人喻花，人花不分;又由嫁接凡花变名葩，悟到人的素质之变全赖教育。其立意确实新颖，别具一格。其他如《睡鸭》《六月十七日昼寝》《题竹石牧牛》《和答钱穆父咏猩猩毛笔》《弈棋二首呈任公渐》等，都是在咏写平常事物中熔铸典故，翻出匪夷所思的新意，令人寻味不已。
在意象方面，黄庭坚在诗歌中追求意象的陌生化效果，彻底突破了文学期待中人们熟悉的视野，这是与黄庭坚诗歌创作中求奇的倾向紧密相联的，同时也反映了当时一种普遍的期待视界。
首先是偏爱清淡枯瘦的意象。黄庭坚的诗歌摒弃那种富贵华赡的意象，而偏爱苍老、古朴、清瘦，或具有硬度质感的事物或人物。我们可以罗列出众多的这类意象，如：枯木、枯几、枯松、枯楠藤、枯竹、枯萁、枯笛、枯荷、枯笔、枯桑、枯桐;古鉴、古寺、古流水、古木、古柏、古器、古弦、古冢、古屋廊、古镜、古树、古邗沟、古鼎、古丘、古琴;苍石、苍璧、苍草、苍烟、苍竹、苍狗、苍龙骨、苍崖颠、苍玉束、苍珪、苍藓、苍苔、苍琅、苍角鹰、苍髯;寒梅、寒花、寒溪、寒沙、寒藤、寒江、寒山、寒泉、寒塘、寒蒲、寒曦、寒鱼、寒炉;老木、老僧、老马、老禅、老春荠、老镜、老眼、老伏波、老禅将;还有瘦藤、瘦竹、云壑、涧松、病维摩等，这些意象都给人以清癯瘦硬之感，它们与人们所熟悉的唐诗丰缛圆润的意象明显不同。
其次是取象避熟就生。黄庭坚多从古代典籍中取象，但他往往避熟取生。如《次韵德孺五丈惠贶秋字之句》中“顾我今成丧家狗，期君早作济川舟”句，“丧家狗”出《史记·孔子世家》“累累若丧家之狗”[4];《次韵杨明叔见饯》中“何事与秋萤，争光蒲苇丛”句，“争光”出《史记·屈原列传》“虽与日月争光可也”;[5]《欸乃歌二章戏王稚川》中“从师学道鱼千里”句，《去贤斋》中“争名朝市鱼千里”句，出《关尹子》“以盆为沼，以石为岛，鱼环游之，不知其几千万里不穷乎”;《题王黄州墨迹》中“掘地与断木，智不如机舂。圣人怀余巧，故为万物宗”中，“断木”“机舂”出《周易·系辞》“断木为杵，掘地为臼，臼杵之利，万民以济”;[6]等等，这类意象在前人诗作中难以见到，自是新奇陌生。这样避熟取生的意象在黄诗中经常出现，形成黄诗的一大特征。然而黄庭坚并非故作艰深而取僻典，他选取陌生的意象，但诗境浑成，即使不了解其事其典出于何处，诗意仍是不难体味的。
其三是取象化熟为生。诗歌创造无法逃避传统诗歌语境的制约，诗人也不能不重复前人形成的语象系统。如果说避熟就生是从内容上的开拓，那么运用传统的诗歌语象，则要在话语方式上加以创造，从而达到化熟为生的“陌生化”目的。黄庭坚善于在取用传统语象时，以其如椽之笔，化腐朽为神奇，变熟悉为陌生。如《寄黄几复》诗：
我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不祈三折肱。想见读书头已白，隔岸猿哭瘴溪藤。
诗中“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”一联尤为后人所称道，其中两组八个意象都是习见之象，然而在组合上，上句中自然意象的“桃李”“春风”与人生意象的“酒”距离遥远，并且所传达的情感信息互相对立，“桃李”“春风”是得意之意象，而“酒”则是与忧愁相连之物，两者强合于一处，打破了语言的组合习惯，却更能显出离情的深切，对离别的情状作了生动的写照;下句中的“江湖”“夜雨”为漂泊凄凉之象，而那一盏孤寂的“灯”似乎固定不变，然而也有凄凉之意味，其中蕴涵着对立因素，又以“十年”之“灯”强化了孤寂中对友情的坚守以及别后十年的思念。上下两句的时空相对以及“一杯酒”与“十年灯”的强烈对比，意象的空间感与张力便大大地被强化了。这是使诗中的意象由熟悉化为新奇的很好的例子。
其四是意象的漂移。意象的漂移就是化解意象原有的含义，另生新义，如同解构主义之解构话语时，以错读为新解，由离合而创生。它利用语词的多义性，使语象中几个不同的意义互相联系、互相补充，或组合这几种意义，使意象朦胧、语义漂移，产生“陌生化”的效果。如《秋思寄子由》中“黄落山川知晚秋，小虫催女献功裘。老松阅世卧云壑，挽着沧江无万牛”诗，前两句写秋天来临，秋虫催人赶制寒衣，后两句中的“老松”“阅世”“挽”“沧江”的意象组合却显得突兀，“老松”被“阅世”这一人格意象来修饰，语义即向人漂移，变得亦松亦人，或人或己，并影响到“挽”“沧江”的意象催生出更丰厚的象征意义。
其五是意象的翻案。意象翻案就是将用得烂熟的语象推倒，或透过一层，或反其意，创造出新意。这是黄庭坚在诗歌创作中对意象的别出心裁的创造性运用。如苏轼的《泗州僧伽塔》诗云“耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨”，抒发了世事不能两全其美，人生难免其缺憾的感慨，而黄庭坚的《宫亭湖》一诗则反其意象之意，表示方圆均能两全：“左手作圆右手方，世人机敏便可尔。一风分送南北舟，斟酌鬼神宜有此。”他将苏轼的常规化意象，化作“左手作圆右手方”和“一风分送南北舟”，悖谬、反常的意象给人以新奇鲜明之感。再如他的《青奴》诗：“我无红袖堪娱夜，政要青奴一味凉”，否定了中国士大夫阶层所理想的“红袖添香夜读书”的情境，用“青奴”“一味凉”写出其特立独行的人格追求，意象极富张力。
黄庭坚是恪守儒家的正统文学观并力图提高诗歌的思想意义的。但他作品中表现的思想意义已与传统疏离，尽管他也写了一些反映社会民生问题的诗作，但他的创作重心已转向表现人格精神境界。因此他的诗学境界超越了一般政治实用的层面，而具有深沉的文化层面的意义。从他表现不俗的人生境界的诗学追求出发，他的诗作向表现人物的精神世界方面作了开掘，创造出了不俗的诗歌境界。
黄庭坚诗作大致有四个方面的创作主题。首先是抒写个人情怀的抒情诗，这类作品不仅揭示出他与现实的深刻矛盾以及由此而产生的一系列内心的不平孤愤，还表现出了他企图超越、消解矛盾的心理祈向。因此，他的抒情诗不是感情的无节制的宣泄，而是经过理性制约以后达到的超旷悟境。他的诗在抒发了种种抑郁不平之后，往往归结到对江湖山林的向往，祈求超脱烦恼的旷达。如《戏呈孔毅父》：
管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。文书功用不经世，何异丝窠缀露珠?校书著作频诏除，犹能上车问何如。忽忆僧床同野饭，梦随秋雁到东湖。
黄庭坚以奇譬妙喻感叹以笔墨谋生既不能封侯，也不能发财;不仅不能致富贵，而且无益于经邦济世，这就与缀有露珠的蜘蛛网无异。尽管如此，自己却频频被委以这种蜘蛛网似的文学之任。诗作最后又以僧床野饭、秋雁东湖的超旷境界来破除世俗世界的烦恼。黄庭坚塑造人物形象的诗歌也是如此，他刻画的人物常常是一些下级官吏和贫贱不仕的文人，他们虽身处贫贱却仍然执着于自己的理想事业，折射出了诗人的人格理想。黄庭坚题咏书法、音乐等艺事的诗，也多通过艺术意境的描绘，寄寓深远的意义，写出人物的精神与怀抱。如他曾为李公麟画的马作过多首诗，这些马在其诗中都神清骨峻、昂藏不凡，其形象能激发起人们奋发有为、大展抱负的情志：“四蹄雷电去，一顾马群空。谁能乘此物，超俗驾长风。”(《咏伯时画太初所获大宛虎脊天马图》)与这类艺术品评主题相类似的是咏物诗，黄庭坚咏物的主体不在体物，而是托物寓意。他通过引经据典，驱遣学问，发挥联想，将普通寻常事物赋予妙理，藉此抒情述怀，表达自己对人生的参悟。如《和答钱穆父猩猩毛笔》一诗，表面上是写猩猩及用其毛制成的笔，实质上是在写一种人生境界：人生虽然短暂，但生命的价值不在一己的私利，而当立德立言，济世泽民。由此看来，黄庭坚诗歌的不同主题的诗都归结到了表现其人格精神境界这一总的主题上。这种精神境界从恪守道德伦理规范的立场出发，对现实的黑暗恶浊一面持深刻的批判态度，因而表现出愤世嫉俗的反流俗倾向;但另一方面又藉佛道的哲理来化解、超越与现实的矛盾冲突，故又归结为消极退隐、全身自保的人生态度。因而黄庭坚的诗一方面具有批判现实的锋芒，流露出愤懑不平之气;另一方面又以理制情，用冷峻的目光透视人生，将激情化解为理性的思辩与参悟。这样的诗反映出封建社会广大中下层知识分子的精神面貌，自有其典型意义和认识价值。
黄庭坚从表现人格精神的诗歌创作追求出发，对诗歌技法作了多方面的探索与创新，黄庭坚注重在句中炼字，尤其在动词的选用上追求新警。在句法上则打破传统的节奏，以散文化的句式入诗，造成槎枒拗口的效果。在声律上也变化出奇，用韵不拘一格，有时以险韵显示功力，在律诗中或运用不合平仄规范的拗句，或有意使对偶不切，产生奇崛顿挫之感。
对黄诗在艺术上的成就，前人有不少赞许：
豫章稍后出，会萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古诗，自成一家;虽只言半字不轻出，遂为本朝诗家宗祖，在禅学中比得达摩，不易之论也。[7]
象山云：“豫章之诗，包含欲无外，搜抉欲无秘，体制通今古，思致极幽眇，贯穿驰骋，工夫精到。虽未极古之源委，而其植立不凡，斯亦宇宙之奇诡也。开辟以来能自表见于世若此者，如优钵昙华，时一现耳。”[8]
余尝谓宋人之诗，黄山谷为冠，其体制之变，天才笔力之奇，西江诗派世皆师承之。夫论诗至宋，政不必屑屑规摹唐人。当宋风气初辟，都官、沧浪自成大雅，山谷出，耳目一新，摩垒堂堂，谁复与敌?虽其时居苏门六君子之列，而长公虚怀推激，每谓效鲁直体，犹退之之于孟郊、樊宗师焉，矧其它邪!匡庐彭蠡之胜，不乏诗才，前乎山谷者有临川焉，有庐陵焉。山谷之诗力可以移王、欧之席，而其盘空硬语，更高踞于梅、苏之上，所谓西江诗派也。[9]
黄庭坚在强调作品立意的同时，也十分重视作品的章法。范温《潜溪诗眼》记曰：
山谷言文章必谨布置;每见后学，多告以《原道》命意曲折。[10]
这种诗歌章法实际借鉴自古文的技法。黄庭坚的诗作无论长篇短章，往往有意突破唐诗定型化的结构模式，在起承转合中顿挫跳荡，正反顺逆，极尽章法的曲折之妙。
这首先表现在黄诗不同凡响的发端上。黄庭坚诗歌多以议论、叙事开头，有时突兀而起，劈空而来;有时以排奡的长句带出感慨强烈的议论，对主题起到烘托映衬或对比映照的作用，于空际盘旋，然后切入正题。如《走答明略，适尧民来相约奉谒，故篇末及之》发端为：
君不见、生不愿为牛后，宁为鸡口!吾闻向来得道人，终古不忒如维斗。希价咸阳诸少年，可推令往挽令还。俗学风波能自拔，我识廖侯眉宇间。
诗作以议论开头，在强烈的人格对比中导出诗的主人公廖明略，一上来就映照出他独立不倚、拔出流俗的人格境界，有先声夺人之概。这种起句突兀的作品有《答龙门潘亭见寄》《元明题哥罗驿竹枝词》《闰月访同年李夷伯子真于河上》《过方城寻七叔祖旧题》等。
其次表现在诗作结构的曲折驰骤、跌宕跳跃，非寻常构思所能及。这种特色在其短篇的古诗或律诗中表现得尤为突出。一般说来，长篇之作多转折变化，而黄庭坚却能在短章中使诗意腾挪曲折，给人以跳荡之感。如《送石长卿太学秋补》：
长卿家亦但四壁，文君窥之介如石。胸中已无少年事，骨气乃有老松格。汉文新览天下图，诏山采玉渊献珠。再三可陈《治安策》，第一莫上《登封书》。
首联以石长卿的名“长卿”巧妙地关联到司马相如与卓文君(因为司马相如字为“长卿”)，写他家徒四壁，但不坠其志。颔联写他老练成熟，如老松般有骨气有气格，意思紧承上联，但叙述的角度已然巧妙地以“文君窥之”予以转换。颈联笔锋一转，写徽宗刚即位，下诏广罗人材，以刷新当前政局。石长卿就是遇上这样的时机而被贡举入太学的。然后略去其上京等过程，直接转为对石长卿的叮咛，希望他像贾谊上《治安策》那样直言极谏，为国献计献策，不要像司马相如那样只知道迎合皇帝，死后还要上《登封书》谈封禅事。诗作结尾用司马相如事，与开头的用事相呼应，而前面对他的品格的推许也为最后的期望作了铺垫。统观全诗可以看到，诗意跳跃曲折，变化多端，语言上似断而意脉实连，上下呼应，潜在贯通，其语言叙述的空缺处正可激发读者的想象与补充。这种在中间层次上作较大转折的结构，较之在结尾处留给读者想象的方式更耐人咀嚼。
黄诗曲折的章法还表现在其结尾的旁入他意上。结尾的旁入他意也就是诗作的结尾有时会离开诗意的主脉而开出一个新的境界，与诗的主体部分发生某种程度的断裂。宋代陈长方的《步里客谈》首先揭出这一点：
古人作诗断句，辄旁入他意，最为警策。如老杜云“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”是也。黄鲁直作《水仙花》诗，亦用此体，云“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”[11]。
陈长方所引的黄庭坚诗句出于《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》一诗：
凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝?含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。
诗的前五句为水仙花传神写照，拟之为凌波微步的洛水女神，水仙就是她哀怨的灵魂所幻化，它那幽独素雅的风神使人无不为之倾倒。“山矾”一句风格陡变，由婉约变为粗犷，过渡到最后那豪壮的境界。从表面上看作者是为了摆脱赏花所引发的烦恼，但从人花不分的意境看，也许别有寄托。黄庭坚诗的这种结尾在不同的诗篇中固然有各自独特的寓意，但它们都造成了拗折奇峭、思致深远的艺术效果。
从广义上说，诗歌中语言的风格、结构、格律等问题都可纳入句法的范畴，句法也就成了语言技法的代称。句法是黄庭坚示予江西诗派同仁及后学的主要的作诗法门之一，在他的诗文中有很多关于句法的论说，如：
一洗万古凡马空，句法如此今谁工。(《题韦偃马》)
寄我五字诗，句法窥鲍谢。(《寄陈适用》)
句法提一律，坚城受我降。(《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体……》)
诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神。(《次韵奉答文少激推官纪赠二首》)
诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神。(《次韵奉答文少激推官纪赠二首》)
黄庭坚独特的句法首先表现在对偶不切上。律诗对偶过于工巧往往导致流利圆美，缺乏气骨与力度。晚唐诗体对偶太切，就为江西诗派所诟病。方回论许浑诗即批评此点，其《瀛奎律髓》评韩致尧的《长洲怀古》时论到许浑云：“浑太工而贪对偶。”评许浑的《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》诗云：“其诗出于元、白之后，体格太卑，对偶太切。”[12]针对此点，江西诗家总结出有意使律诗对偶不切的技法，造成错落高下或散句单行的气势，增加其峭拔的力度。实际上，律诗的对偶不切早已有之，如杜甫的《早起》《和裴迪发蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》诸诗，但是作为一种艺术手段被有意识地运用，还是始于黄庭坚。在黄庭坚诗中，对偶不切也有程度的不同，有的只是个别词不对，属于宽对性质;有的则全句不对，纯属散行。如在宽对中，黄庭坚常用形式上相对而其实词性不同的词构成对偶，如动词与名词或与形容词相对。如：《二月丁卯喜雨……》中“微风不动天如醉，润物无声春有功”一联，“微”与“润”“动”与“声”“醉”与“功”词性皆不同;《题槐安阁》中“白蚁战酣千里血，黄粱炊熟百年休”一联，“白蚁”与“黄粱”“战酣”与“炊熟”“千里血”与“百年休”类别也不一样。
黄庭坚独特的句法其次还表现在句式的散文化上。黄庭坚句法的散文化最重要的方式是大量运用虚词，特别是在句中多用语助词，使诗歌产生一种浑灏古朴的文章气势。其中用“之”字最多，对电子版的《黄庭坚诗全集》进行检索，发现其用“之”字者多达236次，如：
要我雕琢之(《定交诗效鲍明远体呈晁无咎》)
众人初易之(《过致政屯田刘公隐庐》)
仿佛雅颂之遗风(《听崇德君鼓琴》)
物诚有之士则然(《再次韵呈廖明略》)
时宰欲杀之(《跋子瞻和陶诗》)
吾观其役物之智(《宝梵大师真赞》)
伤天形之缺然兮(《悲秋》)
与民歌之(《曹侯善政颂》)
以平等印封之(《大沩喆禅师真赞》)
其他用“者”“矣”“哉”“也”“耶”“所”“尔”“如(奈)……何”“何……为”等的例子也有不少。如用“者”字：
知音者谁子(《送伯氏入都》)
如用“矣”字：
此事今已矣(《次韵师厚五月十六日视田》)
念汝齿壮矣(《代书》)
古人已矣古乐在(《听崇德君鼓琴》)
小夫阅人盖多矣(《别蒋颖叔》)
久矣结舌瘖(《次韵答常甫世弼二君不利秋官郁郁初不平故予诗多及君子处得失事》)
信矣强有力(《次韵答薛乐道》)
老矣忍与时人争(《次韵答杨子闻见赠》)
鄙人相士盖多矣(《次韵答张沙河》)
往往见谓知津矣(《次韵七兄青阳驿西阻水见寄》)
用“哉”字：
此岂小事哉(《次韵子瞻送顾子敦河北都运》)
就阴息迹信明哉(《喜太守毕朝散致政》)
本来典重整齐的诗句，经过虚词的斡旋就变得曲折回环，宛转深幽，而避免了平直板滞。
黄庭坚独特的句法还表现在破弃声律上。所谓“破弃声律”，就是指拗体律诗，即打破律诗固有的声调格律，造成平仄不协，以求奇拗不平。拗律又往往被等同为“吴体”，黄庭坚所作七言律诗拗体，他自己并没有明确称这些拗体为“吴体”，方回在他的《瀛奎律髓》中称：
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之“吴体”……不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭。[13]
高扬“吴体”大旗，将江西诗派的拗体与杜甫“吴体”联系在一起，上升成一种诗歌形式的典范、江西诗派的显着招牌，“吴体”从此被误读为拗体。从“吴体”的声调来看，它与拗体的共同点在于以平仄不协为特征，黄庭坚大量创作这种平仄不协的拗体律诗，确实继承了杜甫所开创的拗调，极大地凸显了其奇崛的诗风。《王直方诗话》引张耒之言曰：
以声律作诗，其末流也，而唐至今诗人谨守之。独鲁直一扫古今，出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟磬声和，浑然天有律吕外意。近来作诗者颇有此体，然自吾鲁直始也。[14]
也就是说杜甫首先进行这样的尝试，黄庭坚接踵而上而大张其旗鼓。方回的《瀛奎律髓》统计出杜诗七律159首，拗体占19首。黄庭坚诗作中拗体更多，其七律311首，拗体就有153首[15]，几乎过半。典型的如《题落星寺四首》之一：
星宫游空何时落，着地亦化为宝坊。
诗人昼吟山入座，醉客夜愕江撼床。
蜜房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王。
不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。
不知青云梯几级，更借瘦藤寻上方。
其平仄为：
平平平平平平仄，仄仄仄仄平仄平。
平平仄平平仄仄，仄仄仄仄平仄平。
仄平仄仄平仄仄，仄仄仄仄平平平。
仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄平。
仄平平平平仄仄，仄仄仄平平仄平。
诗作首联就非常奇特，第一句连用六个平声，第二句连用四个仄声，两句中三、四两字都与规范的平仄相反，第二句除韵脚外仅有一平声，犯孤平，颔联出句第二字应仄而平，与上句失粘;对句第二字应平而仄，五、六字平仄倒置，全句同样犯孤平。颈联出句第六字应平而仄，对句尾三字用三个平声，成为古风三平调的格式，三、四字应平而仄，与出句失对。尾联出句第二字应仄而平，对句第二字应平而仄，第四字应仄而平，五、六字平仄倒置。方回称：“此学老杜所谓拗字吴体格。”再如《汴岸置酒赠黄十七》：
吾宗端居丛百忧，长歌劝之肯出游?
黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋。
初平群羊置莫问，叔度千顷醉即休。
谁倚柁楼吹玉笛?斗杓寒挂屋山头。
谁倚柁楼吹玉笛?斗杓寒挂屋山头。
其平仄为：
仄平平平平仄平，平平仄平仄仄平。
平平仄仄仄平仄，仄仄仄仄平平平。
平平平平仄仄仄，仄仄平平仄仄平。
平仄仄平平仄仄，仄仄平仄仄平平。
平仄仄平平仄仄，仄仄平仄仄平平。
诗作声调也很奇特，平仄不依正格。首句、第五句连用四个平声;而第四句开头则用四个仄声，跟着又用三个平声;第五句后面则用三个仄声。完全没有按律诗固有的音律。这样的拗律诗，读者反复吟诵，却会觉得它有一种特殊的音乐美感，这正体现了黄庭坚句法的功力，它通过音节、语调奇妙的配合，恰到好处地表现了诗人主观世界的傲岸奇崛。其他如《题落星寺岚漪轩》《登快阁》《和仲谋夜中有感》《和游景叔月报三捷》《胡逸老致虚庵》等，都是拗体名篇。这些诗作都大量采用拗体与拗句，并且往往拗而不救，节奏上有意打破五、七言诗的“二二一”或“二二二一”的结构，变成“二一二”或是“三一三”式的结构。这些韵律方面的结构特征使黄庭坚诗歌明显区别于前代格律自由的古诗和讲究音律、气象的唐诗，而使黄庭坚诗歌文本的拗折奇峭气象得到更充分的展现。这样，读者的注意力被均衡分布在文本所呈示的“外结构”和“内结构”两方面，从整体感受到其文本中所蕴涵的作者的思想情感。
黄庭坚不仅是诗法句法的大力倡导者，而且是锤字炼句的身体力行者。中国的古典诗歌，尤其是律诗，其所特有的凝练整齐的特征，决定了对遣词造句的严格要求。但在字句上倾注平生心血，造句着词力戒熟、弱、俗，力求生、新、硬的，黄庭坚在文学史上堪称第一人。方东树说：“以事实典重饰其用意，加以造创奇警，语不惊人死不休，此山谷独有。”[16]甚得黄诗三昧。黄庭坚精于炼字，每每强调诗眼：“拾遗句中有眼”(《赠高子勉四首》)，他的诗中常有这种“置一字如关门之键”(《跋高子勉诗》)的诗眼所在，所以陈师道说他是“句中有眼黄别驾”。黄诗中精彩的句眼如：
前日幽人佐吏曹，我行堤草认青袍。(《过平舆怀李子先时在并州》)
西风挽不来，残暑推不去。(《和答外舅孙莘老》)
姮娥携青女，一笑粲万瓦。(《秘书省冬夜宿直寄怀李德素》)
西风鏖残暑，如用霍去病。(《又和二首(答斌老)》)
寒炉余几火，灰里拨阴何。(《次韵答高子勉十首》之四)
黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋。(《汴岸置酒赠黄十七》)
心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。(《次韵柳通叟寄王文通》)
曲几团蒲听煮汤，煎成车声绕羊肠。(《以小团龙及半挺赠无咎并诗用前韵为戏》)
唯恐出己上，杀之如弈棋。(《次韵奉送公定》)
这些例子中的“认”“挽”“推”“携”“粲”“鏖”“拨”“涴”“朱”“煎”“杀”都是黄庭坚精心锤炼之词。黄庭坚炼字主要着力于句中的动词，或选用新鲜的词，或改变词性及用法，组成迥异于常规的动宾搭配，给人耳目一新之感。上引“认”“挽”“推”“鏖”四个动词，将自然现象拟人化;又“粲”字，由形容词转化为动词的使动用法，将月和霜比拟为女子，写她们粲然的一笑使千家万户的屋上成为洁白一片的景象;《次韵答高子勉》写围炉夜吟而悟作诗之道，用一“拨”字将两位诗人拟物化，说明作诗需要努力探索，深思苦求，在学古中实现创新，就好像从炉灰中拨出好诗来;《次韵柳通叟寄王文通》中“朱”字，形容词用作动词，又将“朱颜”拆开来用。再如《次韵奉送公定》中的“杀”字，本为弈棋的术语，用在弈棋上，仅为一般之语，但诗中利用语境的转换，用“杀”字表现嫉贤妒能者毫无顾忌地排挤贤良，使这一常语顿现新奇的色彩，成为句中诗眼。尤其可贵的是，经过苦心锤炼，黄庭坚绝大部分诗作都能做到去除陈言，硬语盘空、瘦硬高古。
运用典故是黄庭坚诗的又一大特色。他的用事特征是富赡奥博、翻新出奇。王若虚的《滹南诗话》谓其诗“铺张学问以为富，点化陈腐以为新”，虽是贬语，客观上却道出了黄庭坚诗歌的这种用事特征。
黄庭坚用事的范围极广，他从各类书籍中爬罗剔抉，经、史、子、集、道释典籍、稗官小说等，都曾为他所用，仅是任渊《内集》注中所指出的就有400余种。任渊的《黄陈诗集注序》云：
二家之诗，一句一事有历古人六七作者，盖其学该通乎儒释老庄之奥，下至于医卜百家之说，莫不尽摘其英华，以发之于诗。[17]
许尹为同书所作的序也云：
其用事深密，杂以儒、佛、虞初、稗官之说，《隽永》《鸿宝》之书，牢笼渔猎，取诸左右。[18]
都是对其用典富博的说明。为了表现奇崛放旷的精神风貌，他尤其喜用《庄子》及《世说新语》等书记载的魏晋以来文人的雅言逸事。魏泰的《临汉隐居诗话》中认为黄庭坚作诗“好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗”，沈作喆的《寓简》卷八称“黄鲁直离《庄子》《世说》一步不得”，亦即此意。如《和答钱穆父咏猩猩毛笔》：
爱酒醉魂在，能言机事疏。平生几两屐，身后五车书。物色看王会，勋劳在石渠。拔毛能济世，端为谢杨朱。
诗中典故广涉《华阳国志》《通典》《礼记》《晋书》《易经》《孟子》等书。
当然，如果仅有用事之博，充其量也只是堆垛故实，或如前人所形容的“点鬼簿”。黄庭坚用事的特色在于不为事所囿，常常翻新出奇，不遵循寻常的思维定式，在典故的选择上别出心裁，或用僻典，或以熟典表达新意，收到出人意想的效果。如《观王主簿家酴醾》诗：“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。”上句用三国魏时何晏之事，据说何晏面色白净，魏明帝怀疑他是敷粉装饰而成，于是以热汤饼试探他，何晏吃汤饼后大汗淋漓，“以朱衣自拭，色转皎然”(《世说新语·容止》)，诗句以何晏汗出之状摹写花被露水沾湿的样态。下句用东汉荀彧之事，荀彧官职为尚书令，他的衣带常有香气，人称“令君香”，这里用它来形容花香飘逸。两诗句破除以美女拟花的常格，以美男子比花，确实新颖奇特。又《寄题荣州祖元大师此君轩》写竹：“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”，以历史人物比喻竹之劲节，翻新出奇地以人喻竹，起到了新警奇特的修辞效果。
将不同的典故进行巧妙的熔铸是黄庭坚诗用典奇博的又一种形式。如《次韵刘景文登邺王台见思五首》之五：
公诗如美色，未嫁已倾城。嫁作荡子妇，寒机泣到明。绿琴蛛网遍，弦绝不成声。想见鸱夷子，江湖万里情。
由刘景文诗作之美联想到美女的姿色，然后把若干本不相干的典故熔铸组合到“美女”一身。其中有《诗经·瞻卬》之“哲夫成城，哲妇倾城”;李延年歌之“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国”;《古诗十九首》之“昔为倡家女，今为荡子妇”。又《北梦琐言》中引徐月英《送人》诗“枕前泪与阶前雨，隔个闲窗滴到明”等等。这些典故经过黄诗的整合，又产生出新意：首联说刘景文年轻时的诗美丽动人，颔联说刘景文中年之诗情调忧伤，颈联说刘景文诗寂寞无知音，尾联说刘景文希望幸逢知音。又如《送徐隐父宰余干二首》第二首的后半云：
半世功名初墨绶，同兄文字敌青钱。割鸡不合庖丁手，家传风流更着鞭。
“青钱”原指唐代张鷟，他富有文才，故人称“鷟文辞犹青铜钱，万选万中”，因号“青钱学士”(《新唐书·张荐传》);而“同兄”又用晋朝鲁褒《钱神论》中“亲之如兄，字曰孔方”语意;“割鸡”句则赞扬徐隐父的治才，先用《论语·阳货》中孔子对子游的评语“割鸡焉用牛刀”，再兼用《庄子·养生主》中“庖丁解牛”事，表示徐隐父治县乃大材小用。
黄庭坚的诗歌长于用典，即在于调动读者参与作者的创造，获取这种种破译谜底或密码的快感，而这种共同参与，则形成了宋诗作为学者之诗的一个重要特征，也获取了后世学者诗人的广泛认同。
对于黄庭坚诗的个性和特色，前人亦有诸多评述：
读鲁直诗，如见鲁仲连、李太白，不敢复论鄙事，虽若不入用，不无补于世也。[19]
鲁直诗文如蝤蛑江瑶柱，格韵高绝，盘餐尽废;然不可多食，多食则发风动气。[20]
不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流。[21]
古来语文章之妙，广备众体，出奇无穷者，唯东坡一人;极风雅之变，尽比兴之体，包括众作，本以新意者，唯豫章一人。此二人当永以为法。[22]
涪翁以惊创为奇，其神兀傲，其气崛奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表。玩诵之久，有一切厨馔腥蝼而不可食之意。[23]
黄鲁直一向求巧，反累正气。[24]
诗格变自苏黄，固也。黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也。何者?愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远。[25]
鲁直之学杜也，不知杜之真脉络，所谓前辈飞腾余波绮丽者;而拟议其横空排奡，奇句硬语，以为得杜衣钵，此所谓旁门小径也。[26]
山谷所得于杜，专取其苦涩惨淡，律脉严峭一种，以易夫向来一切意浮功浅、皮傅无真意者;其于巨刃摩天，乾坤摆荡者，实未能也。[27]
注释
[1]黄庭坚：《山谷集》卷一九。[2]郭绍虞：《宋诗话辑佚》，第4页。[3]黄庭坚：《山谷集》卷一九。[4]黄庭坚著，黄宝华点校：《山谷诗集注》，上海古籍出版社，2003年版，第453页。[5]黄庭坚著，黄宝华点校：《山谷诗集注》，第343页。[6]黄庭坚著，黄宝华点校：《山谷诗集注》，第62页。[7]刘克庄：《后村集》卷二十四，文渊阁《四库全书》本。[8]罗大经：《鹤林玉露》卷三，文渊阁《四库全书》本。[9]田雯：《芝亭集序》，《古欢堂集》卷二十四，文渊阁《四库全书》本。[10]郭绍虞：《宋诗话辑佚》，第323页。[11]傅璇琮：《古典文学研究资料·黄庭坚和江西诗派卷》，第48页。[12]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓》，第115、509页。[13]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓》，第1107页。[14]郭绍虞：《宋诗话辑佚》，第101页。[15]莫砺锋也有该数字统计，见《江西诗派研究》，齐鲁书社，1986年版，第37页。[16]方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，第236页。[17]黄庭坚著，黄宝华点校：《山谷诗集注》，第3页。[18]黄庭坚著，黄宝华点校：《山谷诗集注》，第4~5页。[19]苏轼：《仇池笔记》卷下，文渊阁《四库全书》本。[20]苏轼：《仇池笔记》卷上。[21]张耒：《读黄鲁直书》，《柯山集》卷一八，文渊阁《四库全书》本。[22]陈鹄：《耆旧续闻》卷二，文渊阁《四库全书》本[23]姚范：《援鹑堂笔记》卷一四，道光十五年刊本。[24]朱熹著，黎靖德编：《朱子语类》，中华书局，1986年版，第3315页。[25]王世贞：《艺苑卮言》，《历代诗话续编》本，第1018页。[26]周亮工：《书影》，上海古籍出版社，1981年版，第46页。[27]方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，第210、211页。